تاسیان تلاش کرد تا بیشترین تمرکزش را روی انتخاب فرم بگذارد و فرمی را برای روایت کردن انتخاب کند که جذاب بهنظر برسد، اما اشتباه تینا پاکروان درست از همینجا آغاز شد. انتخاب فرمی که بیشتر چشمنواز است تا معناگرا. فرم، یعنی چگونگی ارائه محتوا؛ ظرفی است برای روایت داستان. اما پاکروان بهجای آنکه از فرم در خدمت محتوا استفاده کند، آن را به سطحیترین شکل ممکن به کار گرفت؛ نه به عمق داستان رفته، نه فرم را بهدرستی پرداخته. او مخاطب را با جلوههای بصری فریب میدهد: رقص، موزیک، لباسهایی که بیشتر به یک فشنشو شباهت دارند تا فضای دهه 50 ایران. تا جایی که دختر فراری قصه، بهجای دغدغه فرار، نگران سِت بودن چتر و سبد پیکنیکش است؛ با هر لباس، کلاه و کفش ست خودش را هم فراموش نمیکند! همین توجه وسواسگونه به ظاهر، عملاً محتوا را به حاشیه رانده و فرمی بیریشه و سطحی به جای گذاشته است، شاید در کلامی دیگر باید گفت کارگردان در حال رویافروشی به مخاطب است.
درام تاریخی، بهویژه در برهه زمانی همچون اواخر دهه ۵۰ شمسی، پتانسیل آن را دارد که به بستری برای روایت واقعیتها از لایههای درونی جامعه بدل شود. اما تاسیان، با وجود این امکان روایی غنی، همه چیز را قربانی ملودرامی آبکی و ترکیبی بیرمق از عشقی زرد و شعارهای سیاسی شاذ کرد.
سریال با ادعای پرداختن به سالهای پیش از انقلاب و جریان طبیعی زندگی آغاز میشود، اما خیلی زود همه چیز در مواجهه با عشقی بیمقدمه و فاقد منطق دراماتیک که مخلوط با روایتی سیاستزده و نمادین است رنگ میبازد. رابطه «امیر» و «شیرین» نه حاصل گرههای درونی شخصیتهاست و نه بازتابی از موقعیتهای پیچیده اجتماعی، بلکه ناگهان مثل قطعهای از یک تیزر تبلیغاتی وسط قصهای پر از پیرنگهای بینتیجه کاشته میشود.
این بیریشگی در رابطهها، به شخصیتها هم سرایت میکند. امیر، مثلاً یک کتابخوان حرفهای است که هیچ توضیح منطقی برای نداشتن تحصیلات دانشگاهیاش وجود ندارد. او همزمان مأمور مخوفترین سازمان امنیتی تاریخ ایران است و البته عاشقترین آدم روی زمین. هیچکدام از این لایهها به شکلی واقعی با دیگری گره نمیخورد. مخاطب نه با درد او همدلی میکند، نه با وفاداریاش، نه حتی با رنجهای دروغینی که قرار است با مرگ عزیزان یا بازجوییها تجربه کند.
در این میان، هوتن شکیبا یکی از ناامیدکنندهترین اجراهایش را ارائه میدهد. نقش «امیر» برای او تبدیل شده به بوم سفیدی که هر لحظه رنگی بیربط به آن پاشیده میشود. او گاهی یک کتابخوان حرفهای با اطلاعات و دانش گوناگون است، گاهی یک عاشق سادهدل دهه پنجاهیست و گاهی کودکی کودن که توان تشخیص درست و غلط کارهای بزرگ و کوچک را ندارد. اما این تغییر حالات نه از دل درام میآید، نه از عمق شخصیتپردازی؛ بلکه صرفاً بازیهای اغراقآمیز شکیبا هستند که تلاش میکنند به ما بگویند «الان امیر درونش متلاطم است»
سراسر سریال پر است از دیالوگهایی مربوط به عشق به ایران. جمشید نجات در جایی دیگر از سریال میگوید: «ایران مملکت ماست. اونی که واسه مملکت دیگه خوشرقصی میکنه باید از اینجا بره. مگه میشه کسی عاشق مملکتش نباشه؟» یا در قسمتی دیگر هوری (همسر جمشید نجات) برای مهاجرت مقاومت میکند و میگوید: «اینجا خونمه، وطنمه، کجا برم؟ چرا برم؟»
تا اینجای قصه همهچیز قشنگ است. دیالوگها میتواند هر مخاطب ایرانی را به سریال جذب و حس وطنخواهی را در او بیدار کند. اما اگر از دیالوگها کمی فاصله بگیریم و نگاهی به روند داستانگویی کارگردان بیندازیم یک موضوع کاملاً آشکار است؛ موجسواری هدفمند روی مسائل حساس. دوربین تینا پاکروان روی عشق به وطن و دیالوگهای ایراندوستی زوم شده است. اما این دیالوگها را چه کسانی میگویند؟ ایراندوستانی که طرفدار شاه و ساواک هستند. جای انقلابیون در این سریال کجاست؟ هرجا که شلوغی باشد، افراد انقلابی بدون قدرت تفکر روی موجی که به راه افتاده حرکت میکنند و در مواقع لزوم پشت یکدیگر را خالی میکنند و اگر نیاز باشد در موقعیتهای بحرانی بهجای بیان آنچه به آن اعتقاد دارند از ترس قایم میشوند.
آنطور که پیش از شروع سریال در تبلیغات این اثر گفته شد، تینا پاکروان قصد داشته در دل حوادث سالهای 1357-1356 عاشقانهای را روایت کند؛ اما براساس آنچه در سریال دیدیم، بهنظر میرسد بیشتر تلاش کرده ساواک و طرفداران شاه را سفیدشویی کند و جالب اینکه این کار را حتی بهصورت نامحسوس انجام نداده است. واکنش مخاطبان در توییتر و اینستاگرام نشان میدهد قصد این کارگردان کاملاً آشکار بوده و بینندگانی که بعد از تماشای سریال واکنششان را به اشتراک گذاشتند درباره برداشتشان از قصه این اثر اتفاق نظر داشتند.
تینا پاکروان تاسیان را با دورنمای خلق یک سریال عاشقانه ساخت. همهچیز از همان روزِ اولِ تبلیغاتِ اثر، خبر از پخش یک عاشقانه پرآبچشم میداد؛ اما قسمت به قسمت، تاسیان در نزدیکشدن به ادعای خود ناتوانتر میشد. ماجرای دلدادگی امیر به شیرین، رفتهرفته از عشق فاصله میگرفت و شبیه جنون میشد. آن دیوانگیها نمیتوانست رد و نشان یک عشقِ عمیق و واقعی را در جهانِ سریال صورتبندی کند. به موازات این هوسِ حریصانه که فیلمساز میخواست آن را به نام عشق به مخاطبانش قالب کند، «تاسیان» روایت خودش از وقوع انقلاب را هم ذرهذره خلق میکرد. در صحنهای که یک کارخانهدارِ ثروتمند، طرف مظلوم ماجرا بود و کارگرانی جوزده عامل ظلم به این مردِ میهندوستِ مظلوم و نیروی مذهبی که عامل اصلی پیشرانِ انقلاب بود – یا از محافظهکاری کارگردان و ترسِ مجوز یا شاید هم نادیدهانگاری عامدانه – در حاشیه قصه جای میگرفت و اوج شاهکار خانم کارگردان؟ خلق شخصیتهایی دوستداشتنی، محترم و حتی گاهی مظلوم در ساواک!
سازمانی که حتی حامیان امروز پهلوی هم سخت حاضرند آن را گردن بگیرند، در «تاسیان» محل خدمت مردانی وطندوست و روادار است که شاید گاهی در برابر برخی «خرابکاران» از رفتارهای زشتی مثل کتکزدن هم استفاده کنند، اما سرجمع اهل گفتگو و تعامل هستند و میخواهند امنیت را به مردم هدیه دهند! دوربین «تاسیان» تا قلبِ بازداشتگاههای ساواک میرود و تصویرِ مدیران ارشد این سازمان کثیف را قاب میگیرد، اما در نهایت تصویر «سعید» را بهعنوان نماد این سازمان در ذهن مخاطب حک میکند؛ تصویرِ جوانی رفیقباز و با محبت و اهل گفتگو که نامهاش به شیرین در قسمتِ یکی مانده به آخرِ سریال، انگار بیانیه فیلمساز است خطاب به مردم که: کاش به جای انقلاب، میرفتید و همهچیز را با گفتگو حل میکردید!
«تاسیان» به وضوح نسبت به وقوع انقلاب اسلامی موضع دارد؛ موضعی منفی و آشکار. در یکی از قسمتهای میانی سریال، سکانسی هست که امیر و شیرین در حال و هوای دم عید، به یکی از پارکهای تهران میروند.
«تاسیان» به وضوح نسبت به وقوع انقلاب اسلامی موضع دارد؛ موضعی منفی و آشکار. در یکی از قسمتهای میانی سریال، سکانسی هست که امیر و شیرین در حال و هوای دم عید، به یکی از پارکهای تهران میروند. آن سکانس با صدای حاجیفیروز و نماهایی از شادی مردم برای رسیدن نوروز در حالِ خاتمه است که ناگهان دوربینِ کارگردان روی صورت دختری خردسال متمرکز میشود و همه آن شادی، جای خود را به یک موسیقی غمانگیز میدهد تا کارگردان به روشنی اعلام کند نوروز 57 را آخرین نوروز شاد مردم ایران میداند. چند قسمت جلوتر و در صحنه وداعِ آقای تیمسار با خانهوزندگیاش برای فرار از ایران هم، باز خانم کارگردان موضعش در نسبت با انقلاب اسلامی را آشکار میکند و از یک فرارِ ذلیلانه، تصویر فراقی جانگذار بیرون میکشد.
تینا پاکروان البته برای خلق این تصویر سیاه از انقلاب نیاز به مقدماتی دارد و آن مقدمات، خلاصه میشود در خلق تصویری رؤیایی و دستنیافتنی از تهرانِ 56 و 57؛ تهرانی که در آن به زعم فیلمساز همهچیز خوب بود، دخترها و پسرها عاشق بودند، کشور در مسیر پیشرفت قرار داشت، مردانی وطندوست سرمایههایشان را برای ساختن ایران به کار گرفتهبودند و سایه اعلیحضرت همایونی، روی سر جامعهای بود که به سوی دروازههای تمدن حرکت میکرد. فانتزی خانم کارگردان اما چون بینسبت با تاریخ است، مثل خوره به جان قصه میافتد و حتی توانِ درامپردازی «تاسیان» را هم مضمحل میکند. انگار تمرکز فیلمساز از خلق داستانی جذاب برداشته و بر خلق نماهایی حسرتبرانگیز از تهرانِ پهلوی دوم متمرکز شده و گرنه این همه سهلانگاری در شخصیتپردازی و دیالوگنویسی، از خالق سریال خوبی مثل خاتون بعید است.
عیب بزرگ «تاسیان» همان چیزی بود که احتمالاً قرار بود مزیت بزرگ آن باشد؛ موقعیتهای دراماتیک خاص و تأثیرگذار. فیلمساز از قسمت نخست تا آخرین پلان قسمت پایانی، اصرار شدیدی برای آن داشت که لحظات دراماتیک ویژهای را به تصویر بکشد و به این وسیله، اثر خود را تا حد و اندازههای یک محصول شاخص و بهیادماندنی بالا بیاورد. از این قبیل موقعیتها، فراوان میتوان در «تاسیان» نام برد، از دخالت فردی در بازجویی محبوبش و روشن شدن نخستین جرقههای یک عشق دوطرفه در جلسه بازجویی قسمتهای آغازین گرفته تا بازجویی برادر از برادر و همسلول شدن برادر عاشق با پدر معشوق در بازداشتگاه ساواک در قسمتهای میانی تا حتی مرگهای قسمت پایانی که در موقعیتهایی نزدیک از نظر مکانی رخ داد و قابهایی هنرمندانه و احساساتبرانگیز خلق کرد. همه اینها اگرچه از نظر دراماتیک جذابیت داشت، ولی به دلیل آن که باورپذیر از آب درنیامد، کارکرد خود را تا حد قابل توجهی از دست داد. گویی تینا پاکروان به علت پافشاری بر خلق موقعیتهای یادشده، از منطق قصه غافل شده یا از استحکام آن چشمپوشی کرده بود. این روند به تزلزل ساختار فیلمنامه انجامید که چند شخصیت را بلاتکلیف کرد و دست مهندس فیلمنامه را در قاب تصویر نمایان کرد.
همچنین باورناپذیری تصویری که در بعضی مقاطع سریال «تاسیان» از ساواک نمایش داده شد، معلول همین دست بردن نویسنده در رشد طبیعی قصه بود؛ جایی که فیلمنامهنویس فقط به خلق یک صحنه بازجویی دور از ذهن اکتفا نکرد و در قسمتهای متمادی، به تولید معجونی از روابط عاطفی و بازجوییهای امنیتی پرداخت و در نهایت با نامهای فاقد پشتوانه دراماتیک، تیر خلاص را بر ساواک سریالش زد. نامه یادشده اگرچه با موفقیت عواطف لحظهای تماشاگران را تحریک کرد، ولی از آنجا که با مختصات طراحیشده برای شخصیت «سعید» طی نزدیک به 20 قسمت قبل نمیخواند، تنها بر ضعفهای پیشین فیلمنامه افزود. حتی شاید بسیاری از تماشاگران «تاسیان»، حالا با گذشت حدود یک هفته از پخش آن قسمت، به ناهمخوانی این نامه با جزییات شخصیت «سعید» پی برده باشند.
با همه این احوالات، مجموعه نمایش خانگی «تاسیان» در اجرا، بهتر از فیلمنامه ظاهر شد؛ تا جایی که برخی عیوب فیلمنامه به وسیله کارگردانی و فیلمبرداری مناسب، خیلی به چشم نیامد. چه بسا اگر فیلمنامه رشد طبیعی خود را میداشت و به وسیله نویسنده برای رسیدن به مقاصد دراماتیک پیچ داده نمیشد، احتمالاً با استفاده از تکنیک قابل قبول در رنگ، نور، صحنهپردازی و جلوههای ویژه، میتوانست به محصولی بهتر تبدیل شود و شاید حتی موفقیت «خاتون» را تکرار کند.
«تاسیان» جز اسم با مفهوم و تحریککنندهاش نه توانست شخصیتپردازی درستی را به پشتوانه بازیگران توانمندش رقم بزند و نه چهرهای بهیادماندنی از آدمهای داستانش به نمایش بگذارد. روایت «تاسیان» نه تنها در ترسیم روابط بین شخصیتهایش در بازتعریف تحولات سیاسی و اجتماعی دهه 50 موفق عمل نکرد که در روایت داستان عاشقانه خود در هیچ مرحلهای توانست برای مخاطب باورپذیر و ملموس باشد. عشقی که پیشتر زنجیر اتصال ما با دنیای شیرزاد و خاتون و تلاطمهای سیاسی پیرامونشان شده بود، اینبار جانی نداشت که حتی به امیر و شیرین نزدیکمان کند، چه رسد که راهی به قلب تاریخ زیست آنها باز کند!
فیلمنامه غیرمنسجم و شعاری این سریال ۲۳ قسمتی هربار این علامت سؤال را که چه شباهتی بین کارگردان این سریال و سریال «خاتون» وجود دارد، در ذهنمان ایجاد میکرد! مگر چقدر فاصله میان تجربه قبلی و تجربه تازه وجود داشت و چه چیز باعث شد تا درونمایه غنی تجربه قبلی به فضای خالی و پر از حفره در روایت تازه تبدیل شود؟
لباسها و فضاسازیهای پینترستی، بازیهای اغراقشده و غیرقابل باور، هربار مخاطب را از فضای آن زمان جدا و وارد دنیای خیالی و رنگارنگی میکرد که گویی تنها کاریکاتوری از یک دوره تاریخی (که اتفاقاً نسبت به «خاتون» به زمان حال نزدیکتر هم بود)، پیشرویمان تصویر میکرد! شاید اشتباه مهلک پاکروان همین فاصله گرفتن از واقعیتها به نفع خلق دنیایی خوش رنگولعاب و متناسب با دنیای خیالانگیز شخصیاش بود. این رویکرد محدود به طراحی لباس و دکور هم نماند و حتی در هدایت و راهبری بازیگران هم بروز و نمود پیدا کرد، تا جایی که تصویر کلی از کاراکتر «امیر» با بازی ناامیدکننده هوتن شکیبا بیشتر شبیه به یک عروسک شد و هیچ نشانی از انسانی که قلبی تپنده و عاشق در سینه داشته باشد، نداشت! در این بین البته که نمیشود از تلاشهای بابک حمیدیان همیشه درخشان و پانتهآ پناهیهای توانمند برای سرپا نگه داشتن و قابل تحمل شدن شخصیتهایی همچون جمشید و هما گذشت و معرفی ارزشمند ریحانه رضی با نقشآفرینی تأثیرگذارش در نقش حوری را نادیده گرفت، اما وقتی از تکمضرابها فاصله میگیریم، در کلیت با ارکستری بیجان و آشفته مواجه میشویم که نه فقط به باورپذیریاش مجاب نمیشویم که حداقل امیدهایمان به تکرار تجربه شیرین «خاتون» هم ناامید میشود.
*( منتقد سینما )
