به گزارش سینمایی نیوز و به نقل از سایت خانه سینما، در این جلسه که به نقد و بررسی کتاب “سینمای آوانگارد” نوشته ی مایکل اوپری و ترجمه ی روناک رنجی منتشر شده در نشر بان اختصاص داشت، علاوه بر مترجم کتاب، دکتر حسین حیدری (مدرس سینما و نایب رئیس انجمن مدرسان سینما) و دکتر رامتین شهبازی (عضو هیات علمی دانشگاه سوره و عضو انجمن مدرسان سینما) به عنوان کارشناس حضور داشتند. مدیریت جلسه بر عهده ی پانته آ منصوری (مدرس سینما) بود.
منصوری در ابتدا برگزاری این سلسله نشستها را حُسن گشایشی بر نقدهای آکادمیک در حوزهی سینما دانست که بر آن است بدون حواشی و زوایدی که متاسفانه این روزها جامعهی نقد سینمایی به آن دچار است، ضمن معرفی کتب ارزشمند سینمایی، در بررسی اصولی این آثار معنا بیافریند. در ادامه وی بیان کرد که در جلسهی حاضر قرار است ابتدا در بارهی کلیات حوزهی سینمای تجربی و آوانگارد و اشتراکات و تمایزات این دو واژه بحث شود و سپس به چگونگی پردازش مفاهیم در کتاب اوپری و نیز نسخهی ترجمه شده توجه گردد.
روناک رنجی (مدرس سینما و مترجم کتاب) در ابتدای بحث خود گفت: “امروزه در بمباران تصاویر غرق شده ایم و دنیای امروز مجال فکر کردن را از ما گرفته است. حال پرسش اینجاست که این تصاویر تا چه حد قصد دارند دنیای ما را به سیطره ی خود درآورند و در این شرایط آیا این امکان برای مخاطب وجود دارد که خود در درک معنا تصمیم گیرنده باشد؟ سینمای آوانگارد از ابتدای ظهورش به دنبال خروج مخاطب از موضع انفعالی بوده است. این سینما ممکن است با واژگان دیگری از جمله تجربی، زیرزمینی، مستقل، بسط یافته، ناب و مطلق خوانده شده باشد، اما نقطه ی مشترک همه ی اینها کناره گیری و حاشیه نشینی نسبت به سینمای اصلی و بدنه است که در آن داستان و روایت نقش اصلی را بر عهده میگیرد. لذا با ورود آوانگاردها رمزگانهای رئالیسم دراماتیزه شده به چالش کشیده شد”.
حسین حیدری در ادامه با ذکر این که سوزان هیوارد در کتاب “مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی” فیلمها را به سه دسته ی داستانی، مستند و تجربی یا آوانگارد تقسیم میکند، این پرسش اساسی را مطرح کرد که آیا فیلم تجربی یا اکسپریمنتال با فیلم آوانگارد یکی ست؟ او در این راستا گفت: “آوانگارد اساساً در لغت به معنای کسی است که پیشاپیشِ قشون حرکت میکند. سینمای آوانگارد از هنر آوانگارد الهام گرفته و هنر آوانگارد به جریانی از تفکرات مدرن قبل و بعد از جنگ جهانی اول اطلاق میشود. جریاناتی مثل کوبیسم، فوتوریسم، دادائیسم، کانسترکتیویسم و سوررئالیسم که سینمای آوانگارد را هم شامل میشوند. کلیدواژه های این گونه سینما ذهنگرایی، متا فیلم، روایت گسیخته، ساختار خویشتاب و فیلمهای مقالهای یا فیلمجستارها هستند”. این مدرس سینما افزود: “آوانگاردیسم در ذیل ضد سینما قرار میگیرد زیرا متضاد با هنجارهای سینمای غالب است و خود به دو بخش متقدم و متاخر تقسیم میشود. آوانگارد متقدم خود مبتنی بر سه جریان است: یکی آوانگارد ذهنی که آن را در ذیل امپرسیونیسم سینمایی میشناسیم مثل برخی آثار ژرمن دولاک، دوم سینمای ناب مانند انتراکت رنه کلر و بخش سوم که بخش اصلی آوانگاردها را تشکیل میدهد سینمای سوررئال است که سگ اندلسی بونوئل فیلم شاخص این دوران است. آوانگارد متاخر نیز طبق تقسیم بندی پیتر وولن و دادلی اندرو به سه جریان اصلی بخش شده است: یکی جریان بین دهه ی 40 و 50 که وولن از آن تحت عنوان جریان خود بازتابنده نام میبرد و اندرو آن را رمانتیک آمریکایی میخواند مثل آثار مایا درن. جریان دوم در دهه ی 60 شکل میگیرد که وولن آن را آوانگارد سیاسی و اندرو آن را ماتریالیسم ساختاری اروپایی میخوانند مثل آثار ژان لوک گدار. جریان سوم در اواخر دهه ی 60 و اوایل دهه ی 70 پا میگیرد و آوانگارد روایی است که آثار فمینیستها و فیلمسازان زن مانند شانتال اکرمن، مارگریت دوراس و اینیس واردا را در بر میگیرد”.
در ادامه ی نشست رامتین شهبازی به نسبی بودن تعاریف در این زمینه اشاره کرد و گفت: “باید ببینیم هنر آوانگارد نسبت به چه چیزی سنجیده میشود. از نظر من آوانگاردیسم تعریف ذاتی ندارد. در واقع در ادواری آثاری تولید شدند که شبیه دیگر آثار نبودند. اگر به دو شکل نگاه پایهای به هنر که در آغاز تفکر مدرن به وجود آمد، یعنی نگاه معطوف به نظریات کانت و در تقابل با آن نگاه معطوف به نظریات هگل، توجه کنیم میبینیم اولی نگاه به فرم را پیشنهاد میکند ولی دومی متوجه معنای برآمده از فرمها است”. شهبازی در دامه افزود: “در این شرایط، فرمالیستها جلو آمدند و با پرسش در بارهی چگونگی تغییر فرمها متوجه شدند که نمیتوانند کانتی محض باقی بمانند، چون معتقد بودند فرمها قابل تغییر اند و لذا به مفاهیمی مانند آشناییزدایی رسیدند و این مفهوم خود مبتنی بر آن است که فرم نسبت به چیزی باید در خود تغییر ایجاد کند تا چیزی متفاوت با جریان رایج خلق شود. پس این سوال پیش می آید که یک اثر آوانگارد تا ابد آوانگارد باقی میماند؟ اگر هنرمندی خود را هنرمند تجربی بداند و تا آخر عمر با سبک شخصی خود کار کند، این خود نقض غرض است، چون باید مدام دچار تغییر شود تا تجربهگرا و آوانگارد باقی بماند”. این مدرس سینما همچنین تبیین کرد: “سینمای غالب مبتنی بر ساختار بسته و یا بستار روایی است. این چیزی است که مخاطب به آن مایل است، زیرا میخواهد در پایان فیلم گوی معنا را با خود از سینما ببرد. پس در تقابل با این مفهوم در سینمای آوانگارد گشودگی ساختاری مطرح میشود که هنجارها و نقش اثر هنری را تغییر میدهد و در تاریخ سینما گسست ایجاد میکند. لذا اینجا نیز نسبت به چه چیزی متفاوت بودن اهمیت مییابد”.
منصوری در ادامهی صحبتهای شهبازی به این نکته اشاره کرد که گاهی ناگزیریم در ژانرشناسی به دنبال نقاط اشتراک باشیم و برای دستهبندی فیلمهایی که در حوزهی سینمای آوانگارد شناخته میشوند نیز همیم گونه است. او در بارهی تشتّت در یکسانپنداری و یا تفکیک دو واژهی اکسپریمنتال و آوانگارد افزود: “در خود کتاب در ریشه شناسی واژهی آوانگارد نوشته شده تقابل و صف آرایی. اما الزاماً تمام فیلمهای آوانگارد و تجربی در حال مبارزه با جریانهای پیش از خود نیستند. بعضی وقتها این تجربهها مانند اثرِ مَن رِی که بدون استفاده از دوربین و با استفاده از پونزها و آهنربا روی نگاتیو فیلم ساخته شد، آنقدر نو هستند که به جای آن که آنها را در حال مبارزه با پیشینیان خود بدانیم، در حال سعی و خطا برای ایجاد چیزی جدید میبینیمشان”.
روناک رنجی در بازگشت به بحث با ذکر این نکته که به زعم وی آوانگاردها هرگز از بین نمیروند، بلکه در نقاط عطف اجتماعی و سیاسی ظاهر میشوند و دوباره پنهان میشوند تا در دوران بعدی با تغییرات اجتماعی دوباره خودی نشان دهند، افزود: “من سعی میکنم واژهی آشناییزداییِ فرمالیستها را تحت عنوان “برجسته سازی” در رابطه با فیلم تجربی و آوانگارد به کار بگیرم. چون این نوع سینما برخی عناصر فرمی را در رسانهها برجسته و بر آنها تأکید میکند”. رنجی در ادامه توضیح داد: “اندرو تودور نظریهی اجماع فرهنگی را مطرح میکند، یعنی این که طبق یک قرارداد بین تولیدکنندگان و مخاطبان اجماع میشود که فلان فیلم در حاشیهی سینمای بدنه قرار میگیرد و البته همین اجماع فرهنگی است که به ژانرهای دیگر و دستهبندی فیلمها درون این طبقات وجهه میدهد. البته در این کتاب اوپری اطلاق آوانگارد و تجربی را با احتیاط انجام میدهد و گاهی از لفظ آوانگارد و گاهی از لفظ تجربی استفاده کرده است. چنان که اسمال در کتاب “نظریهی مستقیم” سینما را به سه ابرژانر داستانی، مستند و تجربی تقسیم میکند و اظهار میدارد که فیلمها در نقاط مرزی همپوشا هستند و ژانرهای هیبریدی را تولید میکنند”. این مدرس سینما سپس در بارهی تفکیک و یا همسانانگاری دو حوزهی سینمای آوانگارد و تجربی اضافه کرد: “نظریهپردازانی مثل ریس و کورتیز از واژهی فیلم تجربی استفاده میکنند، حال آن که کسی مثل سوزان هیوارد هر دو را یکسان میانگارد. اما اوپری دو دلیل مطرح میکند که بین این دو واژه تفاوت قائل شود: نخست این که به نظر او سینمای تجربی از ابتدا وجود داشته و مانند سرباز سینمای بدنه، با تجربهگری خوراکی تأمین میکرده تا در اختیار سینمای بدنه قرار دهد. مثلاً کاربرد حرکتهای مختلف دوربین یا استفاده از نمای قطری ابتدا در سینمای تجربی رخ داده و پس از آن به سینمای غالب منتقل شده است. پس در این مفهوم سینمای تجربی فاقد آن پویایی است که مفهوم آوانگاردیسم به آن نیاز دارد. از طرف دیگر از آنجا که سینمای تجربی در خدمت جریان سینمای اصلی قرار میگیرد دارای دلالتهای سیاسی و اجتماعی فعال حمله به ساختارهای نهادی نیست. اما در قبال اوپری، افرادی مانند ریس واژهی تجربی را چتر جهانشمولتری میانگارد و انواع آوانگاردها را در ذیل آن طبقهبندی میکند”.
در ادامه حسین حیدری در بارهی کتاب و مؤلف آن چنین توضیح داد: “مایکل اوپری منتقد فیلم و استاد رشتهی مطالعات فیلم در دانشگاه لندن شرقی است که جایزهای به افتخار ایشان از سال 2024 یعنی 8 سال پس از درگذشت وی برای پژوهشگران فیلمهای تجربی و ویدئوآرت به راه افتاد”. او در بارهی کتاب گفت: “ساختار کتاب مانند کتابهای تاریخ سینمایی و به روش هیستوریکال کالکتیو نوشته شده و به بررسی دهه به دههی این گونه سینما پرداخته است که تقریباً همپوشا با کتاب بوردول است. از کاستیهای کتاب این است که به جریانهای نوتر مانند آوانگارد پستمدرن کمتر پرداخته است. در مورد ترجمهی کتاب نیز باید گفت که بسیار روان و خوشخوان است و قطع کتاب نیز کمک میکند که به راحتی خوانده شود”.
رامتین شهبازی نیز در ادامهی صحبت خود به کتاب سینمای آوانگارد اوپری پرداخت و گفت: “اوپری در مقدمهی کتاب عنوان میکند که دوست دارد کارش را با ایدهی ویتگنشتاین پیش ببرد و میدانیم اساس کار ویتگنشتاین ایدهی شباهت خانوادگی در بازیهای زبانی است. اما نه عیناً و نه تلویحاً وارد این فضا نمیشود و به سمت همان دستهبندیهای تاریخی میرود و این یعنی تاریخنگاری را نمیتوان از مفهوم آوانگارد جدا کرد، پس به همان صحبت پیشین میرسیم که در واقع نمیتوان کانتی محض بود”. شهبازی در ادامه با توجه به نگاه سوسوری به زبان و تقسیم زبان به لانگ (نظام زبانی) و پارول (استفاده درون آن نظام زبانی) اشاره کرد: “وقتی جریانی شکل میگیرد، در واقع لانگی در دل آن جریان شکل میگیرد که هنرمندان پارولهایی را در آن تکرار میکنند و هنر تجربی به مثابه تغییر آن پارولها میتواند باشد. اما هنرمند آوانگارد به دنبال تغییر لانگ است نه تغییر پارول، بنابراین رادیکال عمل میکند و چنین عملکردی به جامعالشرایط بودن نیاز دارد و کتاب اوپری به درستی به وجوب این پیشنیاز اشاره میکند”. شهبازی همچنین در پایان، ترجمهی کتاب را روان و نه حاصل کار یک مترجم، بلکه حاصل کار دقیق یک عاشق سینمای آوانگارد دانست که برای پر کردن جای خالی چنین کتابی دست به مطالعات گسترده و سپس ترجمهی آن زده است که نتیجهی آن با ترجمههای قالبی و غیرتخصصی زمین تا آسمان تفاوت میکند.
این جلسه پس از پرسش و پاسخ با حاضرین سالن پس از حدود 150 دقیقه به پایان رسید.
