به گزارش سینمایی نیوز و به نقل از روابط‌عمومی نخستین جشنواره بین‌المللی فیلم حوا، نقل از روزنامه فرهیختگان میلاد جلیل زاده، خبرنگار گروه فرهنگ:ما در سینمایمان دوبه ژانر کاملا ایرانی داریم. دو بی‌نهایت ابدی که زمین تا آسمان با هم فرق دارند. یکی فیلمفارسی است و دیگری سینمای دفاع مقدس. فیلمفارسی را نمی‌توان کاملا معادل مفهوم کلی و جهانی کمدی گرفت و حتی با کمدی‌های سخیف و بومی در سایر نقاط دنیا مطابقت تام ندارد. این ژانر با وقفه ۱۰ یا ۱۵ساله در دوره پس از انقلاب هم مجددا ظهور کرد و به حیاتش ادامه داد. با وجود بعضی از نوستالژی‌بازی‌های متعصبانه که روی آثار این ژانر در بین بعضی مخاطبان وجود داشت و حتی به‌رغم بعضی لحظات یا ویژگی‌های قابل توجه در فیلمفارسی، این ژانر همیشه مایه ننگ فیلم‌دوستان جدی ایرانی و منتقدانش بوده است. ژانری که نه‌تنها ساختار سینما و بدنه تولیدکننده‌اش، بلکه مخاطبان یا لااقل بخشی از مخاطبان ایرانی را هم سطح پایین جلوه می‌داد. اما سینمای دفاع مقدس داستانی جداگانه دارد و حتی مخالفانش از جنسی دیگر هستند. این نوع فیلم‌ها هم از آن جهت یک ژانر به‌خصوص شده‌اند که نمی‌توان آنها را کاملا معادل مفهوم کلی و جهانی سینمای جنگ قرار داد. همان‌طور‌که در ایران کمدی‌هایی داشته‌ایم که فیلمفارسی نبودند، یک‌سری فیلم‌های جنگی هم داشته‌ایم که دفاع مقدسی نبودند. چون بحث ما راجع‌به نقش زن در سینمای دفاع مقدس با عطف به دو فیلمساز شاخص این جریان یعنی ابراهیم حاتمی‌کیا و رسول ملاقلی‌پور است، لازم است که اول ببینیم ژانر دفاع مقدس چطور به‌عنوان یک ژانر شناخته می‌شود. فیلم یا داستان‌هایی که در‌قالب یک ژانر تعریف می‌شوند، باید خصوصیاتی همتا و تکرارشونده داشته باشند. تیپ‌های قالبی تکرار شونده‌ای در آثار یک ژانر وجود دارند که به دست هنرمند یا نویسنده خلاق، ممکن است گسترش پیدا کنند اما در ذات و در نفس‌شان یک عصاره مشترک با بقیه دارند. ژانر دفاع مقدس از پیوند یک جنگ مدرن و امروزی با داستان عاشورا پدید می‌آید. شاید بعضی از جملات شهید آوینی در نریشن‌های مستند روایت فتح به‌نظر جملاتی شعاری و پروپاگاندا برسند، اما در‌حقیقت همین‌ها به شکلی استعاری و رمزآلود توضیح‌دهنده تم فکری دفاع مقدس و سینمای آن هستند. او می‌گوید اگر می‌خواهید ما را بشناسید، داستان عاشورا را بخوانید، یا در جای دیگر رزمندگان ایرانی را یاران آخرالزمانی سیدالشهدا خطاب می‌کند. تم سینمای دفاع مقدس همین است؛ چه اینکه پس‌زمینه ذهنی رزمندگان ایرانی در عالم واقع هم همین بود؛ آنها احساس می‌کردند تاریخ تکرار شده و دارند نقش حسینیان را در برابر لشکر یزید بازی می‌کنند. آوینی می‌گوید خون پیکره حق در قلب تاریخ از قلب عاشوراست که سرچشمه می‌گیرد و اگر حقیقت را بخواهی، هنوز روز عاشورا به شب نرسیده است. سینمای دفاع مقدس از دل همین باور و همین احساس متولد می‌شود. با فیلم اول رسول ملاقلی‌پور به نام «نینوا» که تجربه‌ای قوی نبود اما ریشه‌های این نوع ذهنیت را در خودش نشان می‌داد و با فاصله‌ای دوساله در اثر دیگر او «پرواز در شب» که لحظه خلق سینمای دفاع مقدس است. سینمایی که ناگهان در اوج متولد شد؛ چراکه عقبه‌ای صدها ساله داشت و وامدار داستانی بزرگ بود.
شروع داستان از چند قرن پیش
اگر بخواهیم برای شناخت ژانر دفاع مقدس و تعیین نقش زن در آن به توصیه مرتضی آوینی عمل کنیم، ابتدا باید داستان عاشورا را بخوانیم. نقش زن در قیام عاشورا بسیار تعیین‌کننده است. نه اینکه زن‌ها جنگیده باشند یا اگر هم دست به قبضه برده‌اند، نقش‌شان به‌لحاظ نظامی موثر بوده باشد. نبرد زن‌ها در آن کارزار که اسوه و نمادشان زینب(س) است، این است که پیام‌رسان عاشورا باشند. به عبارت ساده و سرراست، قهرمانان عاشورا تنها هستند و هیچ‌کس آنها را نمی‌فهمد یا یاری‌شان نمی‌کند به‌جز همین زنان که زینب قافله‌سالار آنهاست. حالا به‌نظر می‌رسد مدخل مناسبی برای ورود به بحث نقش زن در سینمای دفاع مقدس پیدا کرده باشیم. این فیلم‌ها به‌نوعی جانمایی شخصیت‌هایشان در وقایع عاشورا هستند. همان فیلم پرواز در شب و عزم فرمانده گردان کمیل به جهت آب آوردن برای یارانش، او را در جایگاه امروزی حضرت عباس(ع) قرار می‌داد و تیری که به قمقمه‌هایش می‌خورد، کاملا شبیه به همان صحنه در روز عاشوراست و تیری که به مشک ابوالفضل خورد. این تم و درون‌مایه را می‌شود تا فیلم‌های متاخر دفاع مقدس مثل «موقعیت مهدی» هم دید؛ جایی که مهدی باکری مثل امام حسین(ع) نمی‌تواند بدن برادر شهیدش را به پشت جبهه یا همان خیمه‌ها برگرداند. با به‌دست آوردن این روش شناختی که از تطبیق دادن فیلم‌های دفاع مقدس با روایت عاشورا به‌دست می‌آید، می‌توانیم حتی جاهایی که زن در یک فیلم غایب است، نقش فرضی یا پسین او را درک کنیم. ضمنا با سنجش نقش عینی با تلویحی زنان در یک داستان، می‌توان تشخیص داد که با داستانی دفاع مقدسی طرفیم یا نه. فیلمی مثل «اخراجی‌ها» با همین سنجش، خارج از قالب ژانر دفاع مقدس و کاملا منطبق بر معیارهای فیلمفارسی ارزیابی می‌شود. نرگس در سری اول اخراجی‌ها که نیوشا ضیغمی نقش آن را بازی می‌کند، انگیزه اصلی مجید برای رفتن به جبهه است. مجید برای اینکه نرگس را به‌دست بیاورد، به چنین سفری پا می‌گذارد و نمی‌توان این زن را یاور قهرمان و تنها کسی دانست که او و عمل فراهنجارش را درک می‌کند. در یک‌سری از فیلم‌های دفاع مقدس که روایت‌شان مربوط به دوران پس از جنگ است، حضور زنان بیشتر دیده می‌شود و این طبیعی است. روایت حماسه‌های زینب(س) و باقی زنان حرم در ماجرای عاشورا هم بعد از آن روز آغاز شد. اگر قاب روایت یا به عبارتی لنز دوربین روی صحنه نبرد باشد، طبیعتا بیشتر مردان را می‌بینیم اما اگر به دوره پس از واقعه ورود کنیم، زن‌ها بیشتر به‌چشم می‌آیند. فیلمسازان دفاع مقدس این تم و درون‌مایه را با فرم‌های مدرن سینمایی هم پیوند داده‌اند. همان‌طور که در طول ۱۴۰۰ سال آیین‌های پاسداشت عاشورا با فرهنگ‌های مختلف پیوند خورده و از ویژگی‌های هنری متعددی که بومی نقاط مختلف بوده‌اند بهره برده است، وقتی هنر سینما به این وادی ورود می‌کند و سینمای دفاع مقدس را پلی برای روایتی عاشورایی قرار می‌دهد، طبیعی است که باز هم از روش‌های جدید بهره گرفته شود. رسول ملاقلی‌پور و ابراهیم حاتمی‌کیا علقه ویژه‌ای به ژانر وسترن دارند. در وسترن‌ها قهرمانی تنها داریم که تنها یک زن او را درک می‌کند و همراهش است. آنها این الگو را به سینمای دفاع مقدس، حتی در نمونه‌های پساجنگ آن آورده‌اند.
رقابت زن و مرد یا نزاع حق و باطل
رسول ملاقلی‌پور دو زن دفاع مقدسی ویژه و قابل توجه ساخته است؛ یکی مادر و دیگری همسری عاشق. «میم مثل مادر» که یک ملودرام عاطفی به‌شدت تاثیرگذار است، بیشتر با اشک چشم مخاطبان توصیف می‌شود تا تفسیرهای منتقدان اما در اینجا هم می‌شود ردی از همان زن دفاع مقدسی را دید. زنی که این بار فقط قهرمان را خوب نمی‌فهمد، بلکه خودش قهرمان اصلی است و از بیرون خوب فهمیده نمی‌شود. در «هیوا» اما زن عاشقی را می‌بینیم که می‌خواهد یک شهید، یکی از مرغان هوایی را روی زمین بیاورد و در جست‌وجویش پله‌پله بالا می‌رود و کم‌کم خودش پرواز می‌کند. ترانه‌ای که در آخر فیلم پخش می‌شود، در این زمینه به قدر کافی گویاست؛ این فصل را با من بخوان باقی فسانه است… این فصل از داستان در‌حالی توسط راوی‌اش تنها حقیقت موجود خوانده می‌شود که در ظاهر به‌شدت افسون‌واره است. یک سفر در زمان را می‌بینیم و ملاقات هیوا با حمید باکری را. با این حال ملاقلی‌پور این فصل را حقیقی و باقی روایت‌ها، عشق‌ها و در کل باقی زندگی را افسانه می‌پندارد. باز هم با زنی که راوی حماسه است طرفیم؛ در‌حالی‌که حتی یکی از رزمندگان باقی‌مانده از آن نبرد به سکوتی عمیق و طولانی فرو رفته است. در فیلم‌های دفاع مقدسی حاتمی‌کیا بیشتر با زن حامی و پشتیبان طرف هستیم. اوج این قضیه را می‌شود در «آژانس شیشه‌ای» دید. فیلم با صدای حاج‌کاظم شروع می‌شود که تنها یاور و پشتیبانش فاطمه را صدا می‌زند. او دارد نامه‌ای برای فاطمه می‌نویسد. برای تنها کسی که درکش می‌کند. حاج‌کاظم در طول فیلم بارها نشان می‌دهد که اصلی‌ترین هدفش حرف زدن و شنیده شدن و فهمیده شدن است. حتی می‌گوید آدم‌های داخل این آژانس هواپیمایی گروگان نیستند، شاهد هستند. او سعی می‌کند قصه‌اش را برای آن آدم‌ها بگوید اما ظاهرا گوش شنوایی نیست. تنها گوش شنوا در آن جمع سلحشور است؛ همان مامور امنیتی که البته برای خودش منطق دیگری دارد. فقط یک نفر در دنیا هست که حاج‌کاظم را می‌شنود و می‌فهمد و حمایت می‌کند و او فاطمه است. این قالب را حاتمی‌کیا در فیلم «بادیگارد» هم تکرار می‌کند. راضیه که تنها رفیق و حامی حیدر است، به فاطمه در آژانس شیشه‌ای شباهت دارد. در صحنه نهایی بادیگارد راضیه با چادرش روی بدن همسر شهیدش خیمه می‌زند. این میزانسن شبیه تابلوی عصر عاشورا اثر استاد محمود فرشچیان است و در سکانس نهایی هیوا هم با چادر همسر شهید باکری، همین میزانسن بازسازی شده بود، چنانکه می‌بینیم در سینمای دفاع مقدس و خصوصا نمونه‌های پساجنگ آن، زن در چهارچوب کلیشه‌های سینمای اجتماعی نمی‌رود تا صرفا معضلاتش نمایش داده شوند. زن در این سینما یک شخصیت داستانی دارد نه اینکه او و مشکلات او را گزارش کنند. این فیلم‌ها عموما جنسیت‌زده نیستند و مساله‌شان حق و باطل است نه زن و مرد. ممکن است زنی مثل سپیده در میم مثل مادر بر‌خلاف همسرش طرف حق باشد و ممکن است حقیقت‌جویی یک زن، مثل فاطمه در پشتیبانی از عمل قهرمانانه همسرش جلوه پیدا کند.
