امیر قادری

امیر قادری: سفری بود به یکی از کشورهای اروپای شرقی، و ناگهان در میانه‌ی آن طبیعت سرسبز، مجموعه‌ای ساختمانی دیدیم از دور، با واحدهای پرشمار، اما دلگیر و بدون تزیین و کج و کوله. معلوم بود که برای شبیه کردن ساکنان‌اش به‌همدیگر ساخته شده، و این که فکر نکنند برای خودشان کسی هستند. یکی از همراهان به‌آن بیغوله‌ی عظیم اشاره کرد و پرسید: این جا کجاست؟، و راهنما فقط یک کلمه گفت: کامیونیست…

اما شما آن آبشار خروشان رها شده از پشت سد پلان آخر “دکتر ژیواگو”ی پاسترناک/بولت/لین را یادتان مانده و می‌دانید هیچ چیز نمی‌تواند طبیعت بشر، و ذوق و استعداد و سلیقه‌اش را، و میل‌اش به‌جاه‌طلبی و بزرگی را کاملن منکوب کند و از بین ببرد. پس این مقاله را گذاشته‌ام برای چند تا فیلم که در سال‌های حکم‌رانی حزب کمونیست در اتحاد جماهیر شوروی، تولید شدند؛ فیلم‌هایی عمومن محصول دوران‌های “آب شدن یخ‌ها”، در فواصل طولانی‌تری که امکان ساخته چنین آثاری وجود نداشت. آثاری تا حد امکان دور از پروپاگاندا، که سازندگان‌شان سعی‌شان را کرده‌اند تا روزگاری که دیگر آرمان‌های حزب، چندان خریداری ندارد؛ باز هم دلپذیر و دیدنی باقی بمانند؛ در مسیر تقسیم‌بندی آثار به‌”فیلم خوب” و “فیلم بد”، پیش از هر طبقه‌بندی دیگری. جدا از همه‌ی نکاتی که درباره‌ی این فیلم‌ها و مسیر خلق‌شان گفته می‌شود، این‌ها در وهله‌ی نخست، آثاری هستند که به‌عنوانِ فیلم خوب می‌شود معرفی‌شان کرد. این که در چنین شرایطی تولید شده‌اند البته، خواستنی‌ترشان هم می‌کند.

درنا‌ها پرواز می‌کنند
سینمای نوی شوروی پس از دوران جوزف استالین، با این فیلم میخاییل کالاتازوف شناخته شد. استالین، تازه مرده بود و خروشچف، داشت سعی می‌کرد فضای تازه‌ای بر حزب و شوروی حاکم کند. فیلم‌ها دیگر قرار نبود فقط آثار زندگینامه‌ای با قهرمان‌های خدشه‌ناپذیر، مدافع آرمان‌های حزب، و مستندهایی با تصاویر لنین در پس‌زمینه باشند. قصه‌ی درناها… البته در دوران جنگ جهانی دوم می‌گذشت و پیروزی شوروی بر آلمانِ ناتسی، که به‌هر حال زمینه‌ی امن‌تری برای گفتن یک داستان تازه بود. قصه‌ی زوج عاشقی که به‌واسطه‌ی جنگ از هم جدا می‌شوند و زن با برادرِ سست عنصر مرد، رابطه‌ای تا حدی اجباری را آغاز می‌کند و خبری هم از مرد عاشق نمی‌رسد. داستان ساده‌‌ای است که پیچ‌وخم اندکی دارد و با زن سرگشته که هم‌چنان خبری از مرد به‌جنگ رفته‌اش نیست، پس تصمیم می‌گیرد عشق‌اش را میان هم‌وطنان از جبهه برگشته‌ تقسیم کند، به‌پایان می‌رسد؛ اما در همین حد هم با فضای قالبی آثاری که جنگ جهانی دوم را تنها در چارچوب‌های مشخص و واضح با مضامین پیروزمندانه مورد تایید حزب تصویر می‌کردند، متفاوت است. همین حد از پیچیدگی و عشق و فردیت هم، به‌هر حال می‌تواند از نشانه‌های بورژوازی قلمداد شود! فیلم هم که به‌جشنواره‌ی کن می‌رود (حالا این داستان دارد، که برای‌تان تعریف می‌کنم)، جایزه‌ی اصلی را می‌گیرد و آغازی می‌شود برای توجه به‌سینمای نوی شوروی، آن هم پس از حدود ربع قرن فترت، از زمان ژیگاورتوف و آیزنشتاین و پودوفکین. این‌ نکته‌ها را البته کم‌وبیش در کتاب‌های تاریخ سینما می‌توانید پیدا کنید؛ اما آن چه باعث شد این جا ازش یاد کنم، چیز دیگری است: کالاتازوف، داستان ساده‌اش را با فرمی نفس‌گیر روایت می‌کند. با قاب‌هایی زیبا و جذاب و بیان‌گر، انتخاب محشر لوکیشن‌ها، نماهای دور موثر و حرکت‌های دوربین پر از انرژی و کاربرد جذاب لنزهای گوناگون، به‌خصوص واید. خود کالاتازوف در گفتگویی با گیدئون باکمن به این نکته اشاره می‌کند که هدف‌اش “سینمای شاعرانه” است. سینمایی که شعر را از دریچه‌ی دید تماشاگرش روایت می‌کند و این فیلمی است که هیچ کدام از بخش‌های داستان ساده‌اش را، به‌سادگی برگزار نمی‌کند. یادگار دورانی که پیچیدگی، نه در مسیر روایت داستان، که در آن چیزی بود که در برابر دوربین رخ می‌داد. خوشبختانه فیلمِ پشت صحنه‌اش موجود است؛ تا ببینید مثلن نمای طولانی دویدن پسر روی پله‌ها برای رسیدن به‌معشوق، چطور به‌شکل دورانی فیلم‌برداری شده. (دوربین روی ستون چرخانی است که میان پله‌ها می‌چرخد و همزمان با بازیگر توی قاب، به‌شکل بالا و پایین هم حرکت می‌کند). فرم در خدمت خالص کردن احساسات، و نه افزودن چیزی زائد به‌آن. حاصل هم‌کاری کالاتازوف با فیلم‌بردارش سرگی یوروسوسکی، که برای کالاتازوف، نقشی مثل امانوئل لوبسکی در آثار اخیر فیلمسازان مکزیکی را دارد. (در این مورد اخیر البته کلی چیزهای “زائد” هم پیدا می‌شود!).
اما داستان جالب حضور فیلم در جشنواره‌ی کن و موجی که به‌راه انداخت: آن طور که کلود للوش فیلمساز فرانسوی تعریف می‌کند (و در ضمائم بلو ری کرایتریون فیلم موجود است)، للوش که در حوالی بیست سالگی برای شرکت در جشنواره‌ای، به‌روسیه‌ی آن روزگار رفته بوده، از طریق آشنایی راننده‌اش با یکی از تکنیسین‌های استودیوهای مسفلیم، سر از آن جا درمی‌آورد، آن هم چه روزی؟ وقتی کالاتازوف دارد همان سکانس پلکان را فیلمبرداری می‌کند! او هم تحت تاثیر قرار می‌گیرد و به‌مدیر جشنواره‌ی کن، خبر می‌دهد؛ و آخرش می‌گوید روزی که فیلم جایزه گرفته، آن قدر خوشحال بوده که انگار خودش جایزه گرفته!
بعد از این کالاتازوف دو تا فیلم مهم دیگر هم ساخت. یکی، نامه‌ای که هرگز فرستاده نشد، که سه شخصیت اصلی‌اش را با همین دوربین هوش‌ربا، به‌دلِ طبیعت وحشی می‌برد، و بعدی: من کوبا هستم؛ که البته رفقای حزب به‌خاطر همین گرایش‌های هنری و فرمی، اسم‌اش را گذاشتند: من کوبا نیستم! و اکران محدودی فقط در کوبا و شوروی برای آن ترتیب دادند. فیلمی که پس از انقلاب کمونیستی این کشور و ماجرای خلیج خوک‌ها، زمانی که هنوز مردم کوبا به‌آینده‌شان امیدوار بودند، ساخته شد و دوربین پراحساس و بی‌قرارِ کالاتازوف و یوروسِوسکی، به‌کمک موسیقی محلی، تصاویری پرشور از بارها، کلاب‌های شبانه، هتل‌ها و خیابان‌های پر از مردم پرجنب‌وجوش ثبت کرد که با انگاره‌های انقلابی مورد نظر اتحاد جماهیر شوروی که هزینه‌ی تولیدش را داده بود، هماهنگ نبود. به‌سنت آثار قبلی، برای کالاتازوف، انگار لنز و حرکت دوربین (از جمله در سکانس مشهوری که دوربین با آسانسوری در فضای باز یک هتل فرود می‌آید، از میان افراد کنار استخر عبور می‌کند و در میان شناگران زیر آب به‌پایان می‌رسد!) به‌هر چیز دیگری ارجحیت دارد. تعهد فیلمساز، اول برای دوربین‌اش است.

حماسه‌ی یک سرباز
دومین فیلمی که انتخاب کرده‌ام برای همان دوران است. گریگوری چوخرای، مثل کالاتازوف، فیلمساز خیلی جوانی در انتهای دهه‌ی 1950 نبود، اما فرصت برای ساخته شدن چنین فیلمی، همان‌طور که خواندید، در دوران برآمدن خروشچف مهیا شده بود. هر چند در اسم‌اش هم آمده: “حماسه”، و تصویری قهرمانی از شخصیت اول‌اش به‌دست می‌دهد که وطن‌پرستی پاک‌باخته است؛ اما روایت‌اش از پشت جبهه، در همین حدِ خیانت همسر یکی از سربازهای خط مقدم و شک سربازی که پای‌اش را از دست داده و گرفتاری‌های مردمی که فرزندان‌شان را به خط مقدم فرستاده‌اند، محصول آب شدن نسبی یخ‌ها در دوران خروشچف است. فیلم چوخرای، از چند جهت دیگر هم به‌درناها… شبیه هست. هر دو برای روایت داستان‌شان، فضای امن‌تر دوران جنگ جهانی را انتخاب کرده‌اند، بخش بیش‌تر داستان‌شان در پشت جبهه می‌گذرد و حماسه‌ی یک سرباز هم خط داستانی ساده‌ای را انتخاب کرده: ماجرای سربازی معمولی که دو تا تانک دشمن را می‌زند و عوض مدال، درخواست می‌کند چهار روز فرصت بدهند تا برود و مادرش را ببیند. اما در مسیر برگشت، ضمن این که عاشق یک دختر می‌شود، آن قدر درگیر قصه‌ی آدم‌های ساده‌ی دیگر و رفع مشکلات‌شان می‌شود که تنها به‌اندازه‌ی یک ملاقات، امکان دیدن مادر را پیدا می‌کند. و از آن جا که اول قصه فهمیده‌ایم که در جنگ کشته شده، آخر فیلم و وقتِ این ملاقات، می‌دانیم که این آخرین آغوش مادر برای پسر هم هست. هر چند که خودشان نمی‌دانند.
باز مثل درناها…، آن چه این داستان تک خطی را جلا می‌بخشد و روایت‌اش را ماندگار می‌کند، فرم فیلم است. قاب‌های چشم‌نوازش، بازیگران به‌دقت انتخاب شده‌اش، حرکت‌های بیان‌گرِ دوربین، و سلامت و صمیمیتی که در مسیر روایت قصه می‌بینیم. ایده‌های فرمی هم‌چنان اضافی به‌نظر نمی‌رسند و به‌کارِ روایت بهتر قصه می‌آیند، و چهره‌ی جوان دو بازیگر اصلی، که برای اولین بار جلوی دوربین آمده‌اند، بهترین راهنما برای درک کل فضای فیلم هم هست: همین قدر معصوم، صمیمی، واقعی، و بکر. تسلط تکنیکی صرف انتقال احساسات می‌شود تا مرعوب کردنِ تماشاگر.

جنگ و صلح
درباره‌ی این احتمالن «پرخرج‌ترین فیلم تاریخ سینما»، ماجرا فرق می‌کند. اتفاقن ساخته شده تا مرعوب کند. سرگئی بوندارچوک که با ساختن سرنوشت یک انسان در سال‌های انتهایی دهه‌ی 1950، یکی از فیلمسازانِ هم‌نسل کالاتازوف و چوخرای به‌حساب می‌آمد، کارگردانی پروژه‌ای را برعهده گرفت که از جهاتی شبیه هیچ فیلم دیگری در تاریخ سینما نیست. چه رقمِ صدوبیست هزار سربازی که صحبت‌اش هست، درست باشد؛ و چه دوازده‌ هزار سربازی که خود بوندارچوک تایید می‌کند، به‌هر حال صحنه‌های نبرد این فیلم، باشکوه‌ترین از نوع خودش در تاریخ سینماست. تماشاگرانی که این روزها با دسته‌های پرشمار سربازهای دیجیتالی در فیلم‌ها مواجه هستند، شاید حس‌وحال تماشاگرانی را درک نکنند که برای نخستین بار، این تعداد آدم درگیر جنگ را به‌شکل واقعی روی پرده می‌دیده‌اند. تصاویر را وقتی مقایسه می‌کنید با نسخه‌ی جنگ و صلح هالیوودی-چینه‌چیتایی ده سال قبل که با حضور آدری هپبورن و هنری فاندا در یکی از باشکوه‌ترین دوران‌های تاریخ سینما ساخته شده، تفاوت مقیاس بیش‌تر جلوه می‌کند. انگار محصول پرشکوه و گران‌قیمت غربی، یک نمایش کوچک باسمه‌ای در برابر این تصویر باشکوه از روسیه‌ی تزاری است. از معدود مواردی است که نسخه‌ی سینمایی شرقی، بسیار باشکوه‌تر از نمونه‌ی هالیوودی‌اش است. (نمونه‌ی دیگرِ تجربه‌ی چنین احساسی هنگام تماشای نسخه‌ی غیرآمریکایی یک اثر را، موقع تماشای اقتباس شکوه‌مندِ ریمون برنار از بینوایان ویکتور هوگو، می‌توانید تجربه کنید، در مقایسه با نسخه‌ی هالیوودی داریل زانوک، که سال بعدش ساخته شد.) خودتان فکرش را بکنید که کِی، چنین فرصتی در تاریخ سینما پیش آمده که یک ابرقدرتِ وقت، پشت تولید فیلمی باشد که قرار است سر و شکل صحنه‌های عظیم آن، خبر از شوکت و قدرت ایدئولوژی فراهم‌آورنده‌ی آن هم بدهد. نه فقط در صحنه‌های جنگ، که در نمایش سالن‌های غول‌آسای محل زندگی و آمدورفت شخصیت‌های فیلم، جواهرات و لباس‌های‌شان، از جمله در سکانس مشهور رقص ناتاشا و آندری، (با استفاده‌ی چشم‌نوازِ بوندارچوک، از لنزهای تله برای فیلمبرداری از چهره‎‌ی شخصیت‌ها)، و استفاده از دوربین‌های کنترل از راه دورِ ابداعی برای این فیلم، که روی سیم‌هایی بالای سر بازیگران، چه هنگام رقص، و چه جنگ، در پروازند. تفاوت فنی میان دو نسخه‌ی جنگ و صلح را در حرکت دوربین‌ها همراه با آدری هپبورن و لودمیلا ساولاوا هنگام بالا رفتن از پله‌ها ببینید.
نکته درباره‌ی این پروژه اما، فقط امکانات مالی و نظامی حامی‌اش نیست. بوندارچوک، در مواردی، حتا هنگام تصویر کردن همین سکانس‌های عظیم، از ایده‌هایی استفاده می‌کند که متعلق به‌سینمای خارج از جریان اصلی و تجربی به‌نظر می‌رسد. مثل استفاده‌ی مفصل از صدای یک آب‌نما در صحنه‌ی خواستگاری پی‌یر از هلن، با نشانه‌های جنسی‌اش. اما تاکید او بر استفاده از چنین تمهیداتی (که از باز بودن دست‌اش هنگام کارگردانی فیلمی چنین پرخرج ناشی می‌شود)، و ساخت و پرداخت این صحنه‌های عظیم، در پروژه‌ای که مراحل تولیدش پنج سال طول کشید و دو بار کارگردان‌اش را سکته داد، بوندارچوک را در مواردی از مسیر روایت رمان سترگ لئو تولستوی دور می‌کند. مسیر قصه، بارها برای رسیدن کارگردان به تصویر مورد نظرش متوقف می‌شود. به‌همین خاطر فیلمساز، برای نقل داستان و عمق بخشیدن به‌انگیزه‌ها و زیروبم‌های شخصیت‌های فیلم، از گفتار روی تصویر بهره می‌برد. طوری که گاه به‌نظرتان می‌رسد مسیر قصه‌گویی در فیلم نه‌چندان موفقِ ویدور، با مدت زمانی به‌اندازه‌ی نیمِ نسخه‌ی 440 دقیقه‎‌ای بوندارچوک، بهتر جلو می‌رود و شخصیت‌پردازی بهتری دارد. از این جنبه، جنگ و صلح نسخه‌ی مسفیلم، فیلم کاملی به‌نظر نمی‌رسد، تلاش سازندگان‌اش برای مرعوب کردن تماشاگر و صناعت بیش‌ از اندازه‌ی به‌کار رفته در آن، گاه به‌ارتباط میان تماشاگر و فیلم، آسیب می‌زند و اقتباس شخصی و خلاقانه‌ای از رمان تولستوی به‌نظر نمی‌رسد؛ اما ذوق و سلیقه‌ی بوندارچوک، به‌کمک امکاناتی که در اختیارش بوده، فرصتی که شاید هیچ فیلمساز دیگری در تاریخ سینما نداشته، و مدت زمان هفت ساعته‌ی اثر، منجر به‌خلق تصاویری شده که نمونه‌اش را در تاریخ سینما نداریم. این‌ها همه، این نسخه از جنگ و صلح را تبدیل به فیلمی می‌کند که هر عاشق سینما، باید لااقل یک بار حوصله کند و به‌طور کامل آن را تماشا کند. به‌خصوص حالا که نسخه‌ی ری‌ستور شده‌ی آن با کیفیت بالا روی بلو ری در دسترس است. گفتم که، نمونه‌ی مشابه‌اش وجود ندارد.
اگر اما خیلی عاشق سینما هستید و دنبال یک اقتباس واقعن خلاقانه‌ بر پس‌زمینه‌ی پربرفِ بیابان‌های روسیه می‌گردید که متواضعانه احساس‌اش را با شما در میان بگذارد، روح و جان یک رمان طولانی را از طریقِ یک فیلم سه ساعته منتقل کند، شکوه و جلال یک اثر پرهزینه را با دنیای شخصی یک فیلمساز پیوند بزند، حوادث تاریخی را به‌زمینه‌ای برای رابطه‌ی عاشقانه‌ی پیچیده‌ای میان شخصیت‌های اصلی‌اش تبدیل کند (یا عکس‌اش)، و اوج هنر را در چارچوب محدود شده‌ی یک محصول جریان اصلی، بی افزودن زوائدی متفرعنانه به‌مسیر روایی داستان‌اش، به‌تماشاگر منتقل کند؛ اثری که نشان بدهد شعر یک شاعر، حاصل از تجربه‌ی شخصی یک عشق، می‌تواند ماندگاری بیش از برج‌وباروهای یک ایدئولوژی یکسان‌ساز فاتح داشته باشد، و این پرسش را مطرح کند که چه می‌شد اگر انقلاب، عوض پاشای ایدئولوگ متعصب و ویکتور کاماروفسکی فرصت‌طلب، به‌وصال یوری پزشک شاعر می‌رسید؛ پس در همان سال عرضه‌ی جنگ و صلح بوندارچوک، سری به‌این سوی جهان بزنید و دکتر ژیواگوی آقای دیوید لین را، به‌عنوان محصولی از کمپانی مترو گلدوین مایر ببینید.

عشق اداری
کمدی رومانتیک شهری، یک زیرژانر متعلق به‌جوامع ‌سرمایه‌داری است. چه به‌خاطر پس‌زمینه‌ی لوکسِ وابسته به‌مدِ شخصیت‌های داستان، که بیش‌تر در متروپلیس‌ها امکان وقوع دارند، و چه به‌خاطر رقابت و امکان انتخابی که در ذات چنین داستان‌هایی و پیچیدگی‌های کاراکترهای‌شان وجود دارد. شخصیت‌هایی که در مسیر روزانه‌ی زندگی‌شان، در کنار چالش‌های رقابتی محیط کار، مدام باید میان همراهان‌شان به‌لحاظ حرفه‌ای و احساسی، دست به‌انتخاب بزنند. در سینمای شوروی اما سال 1977 فیلمی ساخته شده که با مسامحه، می‌شود ترجمه‌اش کرد به: عشق در اداره (Office Romance). طبعن جای شرکت خصوصی و روابط‌اش را یک اداره‌ی دولتی گرفته، اما باقی روابط و قصه و تصاویر فیلم، تا جایی که فکرش را بکنید، به‌شکل غیرمنتظره‌ای شبیه است به یک کمدی رومانتیکِ مدرن. قصه‌ی آشنای مدیر زنِ بداخلاق و مبادی آداب و جدی و منظم یک اداره‌ی آمار، که بالاخره تسلیم عشق کارمند دست‌وپا چلفتی‌اش می‌شود. عشق اداری را الدار ریازانف، با سابقه‌ی تعدادی کمدی عاشقانه‌ی محبوب در سینمای شوروی ساخته و این یکی، محبوب‌ترین‌شان است، با علاقه‌مندانی که شهرت فیلم را تا به‌امروز در این سرزمین حفظ کرده‌اند. (چندی پیش ادامه‌ای هم بر آن ساخته شد). محصولی از دوران برژنف، سال‌های بسته شدن فضای فرهنگی، و در عوض، ایجاد فرصت‌های بیش‌تر برای فضای رقابتی و رونق اقتصادی. در فیلم تصاویری زیبا می‌بینید از خیابان‌های مسکو زیر برف، با ترانه‌هایی شنیدنی، و شهروندانی که برای رفتن سرکار عجله دارند، لباس‌های رنگی می‌پوشند و یکی از شوخی‌های فیلم، آرایش کردن فراوان‌شان سر کار است. رقابت برای گرفتن پست‌های بالاتر هم که جای خود. و در سکانس‌هایی از فیلم، کارمند از خارج آمده، لوستر طرح آمریکایی و پخش استریوی ماشین‌اش را به‌رخ همکاران‌اش می‌کشد! گذشته از این‌ها ریازانف کهنه‌کار، در مسیری شبیه اثری از مثلن پل سایمن ( به‌عنوان نمونه‌ی غربی‌اش در همان سال‌ها) قصه‌ی عشق رئیس و کارمند و انتخاب‌های‌ فردی‌شان در زندگی روزمره را در شرایطی تصویر می‌کند که خودش برای نخستین بار بود که امکان انتخاب بازیگر اصلی فیلم‌اش را به‌عنوان کارگردان، خارج از مسیر “دستورهایی از بالا” به‌دست آورده بود! عشق در اداره، محصول سال‌های رونق سینمای شوروی هم هست، روزگاری که میزان فروش بلیت فیلم‌های موفق، از هشتاد میلیون تا صدوبیست میلیون بلیت در بازار داخلی در نوسان بود. فیلم (که ظاهرن در کشور خودمان هم با موفقیت اکران شده)، برخلاف آثار دیگری که در مقاله به‌شان اشاره کردم، شهرت بین‌المللی چندانی نیافت. سه سال بعد اما یک کمدی رومانتیک با حال و هوایی واقع‌نمایانه‌تر (عشق اداری در سکانس‌های آخرش، به‌یک کمدی اسکروبال هاورد هاکسی شبیه می‌شود!)، به‌اسم مسکو اشک‌ها را باور ندارد، باز با تصاویری از مسکو به‌عنوان شهری لوکس و مدرن، و با شخصیت‌های جاه‌طلب و به‌دنبال رقابت، اکران شد که اسکار بهترین فیلم خارجی را هم گرفت و می‌گویند رانلد ریگان قبل ملاقات با سران شوروی سابق و گفتن جمله‌ی تاریخیِ: «آقای گورباچف، آن دیوار را فرو بریز»، بارها آن را تماشا کرده تا درکی از سبک زندگی و روحیه‌ و آرزوهای مردم شوروی پیدا کند. اگر هم ورِ کمدی بزن‌بکوب فیلم توجه‌تان را جلب کرده، آثار دیگر کمدی‌ساز بسیار موفق سینمای روسیه‌ی آن سال‌ها، لئونید گایدی را با شخصیت مرکزی داستانی‌اش به‌نام شوریک، پیشنهاد می‌کنم؛ و همه‌ی تاثیراتی که از سینمای کمدی کلاسیک آمریکا پذیرفته و در آثارش به‌کار گرفته است.

***
این مقاله برای سینمای شوروی در اوج سلطه‌ی قواعد حزب کمونیست برای سینمای آرمانی‌اش نوشتم، برای شور و احساسات و تجربه و حتا رنگ‌ و خنده‌ای که در گوشه و کنارش وجود دارد؛ تا معلوم باشد که هر کنجِ تاریخ سینما را بکاویم، فیلم‌هایی برای دوست داشتن پیدا می‌شوند. حاصل عمر سینماگرانی که برای خلق اثر مورد علاقه‌شان، با فرم، حتا سنگ سخت ایدئولوژی را هم، نرم کردند.

امیر قادری
فیلم امروز
کافه سینما