به گزارش سینمایی نیوز و به نقل از سایت خانه سینما، در این نشست که توسط انجمن صنفی منتقدان و نویسندگان آثار سینمایی و با همکاری انجمن علمی مطالعات فرهنگی و رسانه دانشگاه علامه طباطبایی ترتیب داده شده بود، آرش حیدری (جامعه شناس و عضو هیات علمی دانشگاه علم و فرهنگ) و سعید قطبی‌زاده (منتقد سینما) به بیان نظرات خود پرداختند.
حیدری در خصوص کیفیت بازنمایی طبقه فرودست در سینمای ایران اظهار داشت: «مجموعه فیلم‌هایی که در سینمای ایران در دهه نود تحت عنوان سینمای اجتماعی ساخته شدند، عموما ساخته‌هایی از جنس گزارش‌ خبری بودند. تا میانه‌های دهه هشتاد، تصویر غالب از طبقه فرودست در آثاری به نمایش در می‌آمد که فقر را تقدیس می‌کرد. مهم‌ترین نماینده‌های این دسته، فیلم‌های مجید مجیدی بودند که فقیر همزمان که از نظر اتقصادی در قوس نزولی است، ذیل ایده‌های استعلایی در قوس صعود قرار دارد. نوعی فقر عرفانی که در ذیل یک دلالت معنایی جنبه تصویری پیدا می‌کند»
حیدری ادامه داد: «از انتهای دهه هشتاد به این سو با وقوع تحولات اقتصادی پی در پی، نظام قصه‌گویی درباره فقرا وارد یک صورت‌بندی جدید می‌شود. با تغییرات طبقاتی، سازندگان آثار هنری دیگر مواجهه مستقیمی با فقرا ندارند و نمی‌توانند مسئله آنان را بشناسند. بنابراین نگاه فیلمسازان به فقیر، اصطلاحا نگاهی “از پشت شیشه ماشین” است. از اینجاست که فقر و فقیر نمی‌تواند وارد نظام بازنمایی شود، مگر اینکه به یک امر اگزوتیک قلاب شود تا برای مای غیرفقیر تماشایی شود. این‌جاست که فقیر دور می‌شود. نمی‌توانیم قصه‌ی خود فقیر را بشنویم و فقر تنها زمانی برایمان جذاب است که به یک موقعیت یا امر خارق‌العاده گره بخورد.»
سعید قطبی‌زاده نیز در خصوص تعلق ارتباط طبقه فرودست به سینمای رئالیستی بیان داشت: «اساسا آبشخور سینمای اجتماعی، سینمای رئالیستی است. حتی در کمدی‌ها نیز بخش عمده‌ای از آثار باستر کیتون و چارلی چاپلین رئالیستی هستند. در سینمای کشورهای دیگر نیز از شوروی تا ایتالیا این یک امر ناگزیر بود. در سینمای اجتماعی که امروز در دنیا به عنوان یک شیوه فیلمسازی مطرح است، مکان و زمان و موضوع فیلم‌ها اموری کاملا متعین هستند. سینمای رئالیستی مادامی که دلیل محکم داشته نیاز جامعه است و مورداستقبال قرار می‌گیرد. در غیر این‌صورت سینمای اصیل و پایداری نخواهد بود. مثلا وقتی درباره بحران اقتصادی دهه سی در آمریکا صحبت می‌کنیم، یک بحران بزرگ بود که مردم آمریکا با همه وجود آن را تجربه می‌کردند و طبیعتا سینما باید بازنمایی مناسبی از آن در تولیداتش ارائه می‌داد. اما در ایران شرایط اقتصادی با همه تاثیراتش، آن‌قدر وخیم و دردناک نبود که بخواهیم نود درصد فیلم‌هایمان را در این موضوع بسازیم.»
قطبی‌زاده درباره نحوه انعکاس فقر در سینمای ایران اظهار داشت: «در سینمای شوروی به عنوان مثال میان وضعیت زندگی خود ژیگا ورتوف و ساخته‌هایش نوعی رابطه نزدیک و آیینه‌وار برقرار بود و از همین روست که تصویر ارائه شده از جامعه در آن فیلم‌ها صادقانه است و فیلمسازی پاسخ او و دیگرانی چون روبرتو روسلینی و رابرت فلاهرتی بود به شرایطی که در ان زندگی می‌کردند. امروز اما اوضاع در ایران کاملا دگرگون است. فیلمساز مرفه درباره فقر فیلم می‌سازد. این فی‌نفسه اشکالی ندارد و من نمی‌گویم آدم‌ها الزاما باید فقیر باشند تا بتوانند درباره فقر فیلم بسازند. اما کاملا می‌توان دید که کیفیت انعکاس تصویر فقر در آثار ایرانی تا چه اندازه خیال پردازانه است. نمونه خوب این مسئله، داریوش مهرجویی است. او در دوران اوج فیلمسازی خود، شناخت مناسبی از طبقات اجتماعی ایران داشت. برای همین تصویری که از فقر در فیلم‌هایی چوون اجاره‌نشین‌ها و بانو ارائه شده، تصویری نزدیک به واقعیت است. مسئله دیگر رویکرد و رهیافت است. تقدیس فقر که در دهه های شصت و هفتاد رایج بود، رویکردی پوپولیستی بود که از یک خوانش مارکسیستی می‌آمد و ریشه‌هایش را می‌توان تا ادبیات ایران در دهه چهل نیز رهگیری کرد.»
در ادامه حضار جلسه به طرح پرسش از میهمانان پرداختند و سخنرانان به سوالات طرح شده پاسخ دادند.

680

68