پانصد و سی و یکمین برنامه سینماتِک خانه هنرمندان ایران، غروب روز دوشنبه، ۱۵ اسفند ماه ۱۴۰۱ به نمایش فیلم سینمایی «سرزمین آواره‌ها» به کارگردانی کلویی ژانو اختصاص داشت. اجرای برنامه به عهده کیوان کثیریان منتقد سینما و مدیر سینماتک خانه هنرمندان بود و دکتر مهدی انصاری دانش‌آموخته فلسفه هنر با موضوع «جامعه و مفهوم طردشدگی» با تکیه بر آرای هانا ارنت به تحلیل اثر پرداخت.

به گزارش سینمایی نیوز و به نقل از روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، دکتر مهدی انصاری در ابتدای نشست، رابطه انسانی را بدین صورت تعریف کرد: وقتی نگره خودم را روی پدیده‌ها، عالم و انسان قرار بدهم، مفاهیم را ذیل کلیات قربانی می‌کنم؛ وقتی که با یک زن مطلقه مواجه می‌شوم، هزار مفهوم کلی همراه خودش می‌آورد مثل زنِ مصرف‌شده. من صدای آن زن را نمی‌شنوم و نمی‌بینم چه زیستی بر آن آدم گذشته است از اینرو به قول هایدگر باید گفت که من ندای آن آدم را نمی‌شنوم. هایدگر می‌گوید که ما باید به جای دیدن جهان، ندای جهان را بفهمیم. باید به جهان گوش بسپاریم و ندای دیگری را بشنویم. شنیدن ندای دیگری به مثابه ابزار ندیدن دیگران است. هانا آرنت برای همین، تفکر پدیدارشناسانه دارد و به انسان، روابط انسانی و مفهوم انسان می‌پردازد همانند آنچه که در این فیلم هست. هانا آرنت معتقد است که مدرنیته با از دست رفتنِ جهان معنی می‌یابد. جهانِ مدرن، جهانِ از دست رفتنِ عمل است. عمل یعنی توان سخن گفتن و روایت‌گری ما در جهان از دست رفته است. جهان مدرن، جهان پیروزی انسان زحمت‌کش بر انسان روایت‌گر است. همه ما تبدیل به موجوداتی زحمت‌کش شده‌ایم؛ در جهان مدرن، بقا اهمیت پیدا می‌کند. در عصر مدرن، به جای امر مشترک انسانی، خشونت گذاشته شده است بنابراین آرنت از لزوم پرداختن دوباره به تاریخ سخن می‌گوید. و اضافه می‌کند که ما تبدیل به موجوداتی بدون تکیه‌گاه شد‌ه‌ایم و زمان‌آگاهی خودمان را به زبان گابریل مارسِل از دست دادیم. داریم در یک جهانِ درهم‌شکسته زندگی می‌کنیم اینقدر که پدیده بر ما عارض می‌شود. ما با بدن مثله شده یک انسان برای انسان‌های دیگر و آزادی انسان‌های دیگر مواجه هستیم. دخترانی که به صرف دختر بودنشان مسموم می‌شوند و جهانی که بر ما عارض می‌شود و ما داریم در جهانی درهم‌شکسته زیست می‌کنیم. این جهان، جهان مدرن است. آرنت می‌گوید که ما باید به گذشته برگردیم از اینرو است که شخصیت اصلی این فیلم خودش را در گذشته و رابطه عاشقانه‌ای که داشته، تعریف می‌کند. بزرگترین توانایی‌ها و امیدها در گذشته جا مانده است. تاریخ سرشار از بالقوگی است که باید تبدیل به بالفعل شود. چنانکه نگاه هانا آرنت در مقابل ایده‌آلیسم و پوزیتیویسم قرار دارد. از نگاه ایده‌آلیسم و رخدادها و زخمه‌هایی که به همراه دارد، گفتم. نگاه پوزیتیویستی یک نگاه ابزاری است و دیگری را به مثابه عدد و کمیت دیدن است. وقتی کسی مریض می‌شود، بیمار تخت شماره فلان است و دیگر آدمی به نام مهدی انصاری نیست که روایت و داستانی دارد و زندگی که از سر گذرانده است. این «الگوی عددی» است که وارد تفکرات ما شده. گابریل مارسل فیلسوف اگزیستانسیالیست مثالی در این باره می‌زند که فرق بودن و داشتن است. بودن همان هویت ما است. مثلا بدن چون هم «بودن انسان» و هم «داشته‌ی انسان» است. گاهی انسان می‌تواند بدن خودش را از خودش جدا کند و تبدیل به داشته‌اش شود چون وسیله‌ای است که کار می‌کند و رابطه انسانی و جنسی برقرار می‌کند. در این حالت، بدن فقط یک داشته است و بودن ما مهم نیست. در مقابل، دیگران را هم تبدیل به ابزار می‌کنیم چون احساس می‌کنیم که این فقط یک بدن است. بدنی که جدا از من است و بودن آن بدن را در نظر نمی‌گیریم، بلکه به داشته بودگی آن بدن می‌پردازیم. به جای اینکه بودن دیگری را بخواهیم، داشتن دیگری را می‌خواهیم و تمایل داریم مالک دیگری شویم. در جنبش اخیر، بدن‌هایی داشتند فریاد می‌زدند که بودن ما را ببینید. ما را به صرف بدن و به مثابه یک داشته نگاه نکنید.

وی افزود: خود روایت کردن، سخن گفتن و داستان تعریف کردن یک عمل است و این زمانی اتفاق می‌افتد که از بند زحمت و ابزار اندیشی رها شویم. زنی که می‌خواهد جهان خودش را خارج از آن «جهانِ زحمت» بسازد و خارج از متر و معیارهای جهانِ مصرفی زیست کند. زنی که احساس می‌کند حتی در جای آشنایی که دعوت می‌شود، غریبه است. در جایی از فیلم می‌گوید که من بی‌خانمان نیستم بلکه خانه ندارم. در این حالتی است که دارد با این حیاتِ عمل‌ورزانه درگیر می‌شود. ویژگی مهم عمل این است که در بسترِ جمع اتفاق می‌افتد و وابسته به تکثر است. عمل، نیازمند شاهدان است و در خلا اتفاق نمی‌افتد. آرنت برای همین معتقد است که با زاده شدنِ هر انسانی، امکان‌های تازه رخ می‌نماید. هر زایشی به مثابه یک انقلاب است. وقتی این زایش اتفاق نمی‌افتد، گویی آن انقلاب تفکری رخ نمی‌دهد. سیاست اساسا از نظر آرنت با حیات سروکار دارد. انسانی که در مرحله زحمت، مصرف و در حال تولید است، نمی‌تواند خودش را کشف کند و چیستی او به منصه ظهور نمی‌رسد. برای همین، آرنت می‌گوید که معجزه‌ی آغاز، معجزه‌ی زادگی است. زادگی یعنی بروز پیدا کردن و این بروز پیدا کردن در حالت فرهنگ یونانی و با ارجاع به مفهوم پُلیس اتفاق می‌افتد. پلیس، همان شهری است که در گفتمان یونانی مطرح می‌شود و شهر برای هانا آرنت، اجتماعی است که هم‌بودگی آدمیان از رهگذر سخن و کردار، به کشف کیستی خود منجر می‌شود. پلیس، یک فضای نمود است. شهر برای هانا آرنت جایی است که آدمیان صرفا دغدغه زحمت ندارند و می‌خواهند کیستی و چیستی خود را نشان بدهند. بزنگاه این فیلم در آنجاست که کیستی این شخصیت اصلی در دیگری و در رابطه گذشته معنا پیدا می‌کند. شهر، فضای به ظهور رسیدن است و اگر این فضا را از آدمیان بگیریم، شاید همچنان کار کنند ولی قابلیت انسانی آنها به ظهور نمی‌رسد.

این دانش‌آموخته فلسفه هنر راجع به عشق عنوان کرد: اریک فروم در کتاب «هنر عشق ورزیدن» می‌گوید مهمترین رنجِ ما، زمانی بر ما عارض می‌شود که ما در دورافتادگی از مفهوم عشق قرار داریم. عشق، کنش روانکاوانه به زبان هانا آرنت و ژولیو کریستوا نیست. عشق، یک کنش سیاسی است. حکومت‌های توتالیتر تمایل دارند که آدم‌ها به هم عشق نورزند و مثل جزیره‌های دورافتاده از هم باشیم به مثابه سامان‌هایی که هر یک قوانین خاص خودشان را دارند. این شخصیت، در حال جستجوی یک جهانِ آشنا است بنابراین به جهانِ آشنایی که می‌شناسد، برمی‌گردد.

یکی از حضار گفت: من مخالف این برداشت از این فیلم هستم که می‌گوید که اگر از جامعه خارج شوی و بخواهی که خلاف جهت آب شنا کنی، در نهایت، شکست می‌خوری. آن زن، خودش راضی به این کار بود و حتی فرصت هم داشت که برود پیش خواهرش زندگی کند تا همچون دیگران به زندگی ادامه بدهد. این را انتخاب نکرد چون دوست نداشت در چرخه باطلِ مصرفی که می‌گفتید، گرفتار شود. او می‌خواست علیه این نظام سرمایه‌داری فریاد بزند. او اصلا شکست‌خورده نیست چون از این نحوه زندگی‌اش راضی نیست. اگر موفقیت را در سود داشتن برای جامعه در نظر بگیریم، آن زن موفق نیست. اگر بخواهیم در راه بروز پیدا کردن خودم قدم برداشتن، محدود به یک چهاردیواری نشدن و زندگی آزادانه داشتن در نظر بگیریم، موفق است همانطور که اگزیستانسیالیست‌ها، این بحث را مطرح کردند که جهان به خودیِ خود معنی ندارد مگر اینکه انسان، خودش برای این جهان معنی تولید کند.

یکی دیگر از حضار عنوان کرد: آنچه که به ذهنم رسید، حس کردم این زن به عنوان شخصیت اصلی یک حس سردرگمی دارد تا اینکه طرد شده باشد. دنبال این مفهوم طردشدگی در طول فیلم بودم ولی پیدا نکردم. البته تعابیری که همه ما داریم، یک تعبیرِ شخصی هم دارد به این صورت که شاید تعبیرِ من، متفاوت از دیگری باشد. آن زن، دوباره از سوی خواهرش دعوت می‌شود که دوباره به آن مفهوم، هویت و ریشه برگردد ولی خودش آزادانه این را انتخاب نکرد. بیشتر احساس کردم در شرایطی که برای او تعریف شده است، سردرگم از لحاظ بُعد زمانی و مکانی بود. نمی‌داند در لحظه کجا باشد؛ کنار خواهرش یا کنار مردی که از او دعوت کرد کنار او بماند. از نظر زمانی هم نمی‌دانست کجاست چون تعلق خاطری به گذشته داشت و در زمان حال، سِیر نمی‌کرد. بیشتر این مفهوم سردرگمی برای من پررنگ بود.

دکتر مهدی انصاری درباره این سردرگمی گفت: نخست اینکه کار مواجهه با یک پدیده هنری به مثابه هرمنوتیک و کار تفسیری است. این تفسیر ممکن است تعدد نگره‌ها را شامل شود. باید دید این زن کجا سردرگم نیست؟ وقتی سردرگم نیست که دارد در آن کارخانه کار می‌کند و جایی که شبیه بقیه است. جایی که نظام اجتماع وجود دارد. وظیفه‌اش را می‌داند و آن را به بهترین شکل انجام می‌دهد. وقتی هم که باز دنبال کار است، می‌خواهد از سردرگمی دربیاید. به قول زیگموند فروید، ریشه ما در خانواده نیست بلکه در فرهنگ است. خانواده، خودش در مقوله فرهنگ و زبان رخ می‌دهد. خانواده، نظامِ هنجار ایجاد می‌کند. اولین حوزه هنجارسازی خانواده است و اگر این زن به آن خانواده برگردد، دوباره وارد حوزه هنجار شده است ولی نمی‌خواهد هنجار بسازد بلکه می‌خواهد روایت خودش را بسازد که ضد ساختارِ هنجاری است. اگر به آن سامان برگردد، آن سامان او را حذف می‌کند. ما در درون سامان‌ها هم‌شکل و سپس حذف می‌شویم. من وقتی حذف بشوم، عدد می‌شوم و دیگر تکثر وجود ندارد. او نمی‌خواهد عدد بشود بلکه می‌خواهد مفهوم تکثر و آزادی خودش را داشته باشد. او احساس می‌کند به قول هانا آرنت، تنها جایی که آزادگی پیدا می‌کند، خارج از آن سامان‌های هم‌شکل‌طلبانه و تسلیم‌گرایانه است. او نمی‌خواهد در درون هیچ سامانی قرار بگیرد. او این سامان، این الگو و این هنجار را نمی‌خواهد که برایش تعریف شود.

او راجع به مفهوم سوگ در اثر اظهار کرد: هانا آرنت مثال میز را می‌زند که شبیه دور آتش نشستن در این فیلم، سوگواری کردن و روایت کردن زیستِ مثله شده‌شان است. هانا آرنت در کتابش می‌گوید که چطور می‌توانیم در عصرِ ظلمانی، امیدوار باشیم؟ به چه چیزی امیدوار باشیم؟ مهمترین حرف آرنت به تبع والتر بنیامین، این نکته است. امید در سازه نیست بلکه در ویرانی است. او می‌گوید کودکان و ثروتمندان، دو دسته از آدم‌ها هستند که کلکسیون جمع می‌کنند. بنیامین می‌گوید که ما در مواجهه با ویرانی باید کلکسیون جمع کنیم. چه چیزی را؟ زمانی که در حال حرکت در ویرانی هستیم، دو قابِ عکس از گذشته، امیدافرین و نویدبخش می‌شود. ما همه باید از گذشته، قاب‌ِ عکس‌ها را همچون یک کودک و یک ثروتمند بیرون بیاوریم. این جمع دور آتش و سوگواری کردن، چیزی را از گذشته به یاد می‌آورد که امیدبخش است. رولان بارت می‌گوید که دو نوع عکس داریم. یک سری عکس‌ها پانکتیوم و بعضی دیگر استدیوم هستند. عکس‌های پانکتیوم بر ما زخمه می‌زنند. عکس‌های استدیوم یک گزارش کلی هستند. رولان بارت می‌گوید مواجهه من با مادرم، عکسی است که زخمه می‌زند. مهم نیست چه کسی عکس را گرفته است بلکه من دارم آن لحظه را می‌بینم که بر من تاثیر می‌گذارد. برای هر یک از ما، تروماهایی وجود دارد که در مقابل هر عکس، زخمه می‌خوریم. وقتی این ترومای فردی، تبدیل به ترومای جمعی بشود، عناصر به یک گذشته و یک حال تبدیل می‌شوند. قبل از اتفاقات ماه‌های اخیر، ترومایی حول محورِ چشم وجود نداشت. ترومای دکل برق اتفاق نمی‌افتد چون یک نفر از آن بالا رفت و کنشی انجام داد. آن دکل برق، به قبل و بعد از این اتفاق تقسیم می‌شود. برای همه آن افراد، ترومای اجتماعی آنها در فیلم حول محور سوگ شکل گرفته است. این عزا به این شکل است که چیزی را در گذشته جا گذاشتند و دنبال بازآفرینی و احیای آن در گذشته هستند.

مهدی انصاری در سخنان پایانی گفت: درباره ارتباط روانکاوی و جامعه‌شناسی با این فیلم باید بگویم که در روانکاوی معتقد هستند، وقتی میلی هست، یک ابژه برای این میل هم وجود دارد چون میل فی‌النفسه وجود ندارد؛ من به یک چیزی گرایش دارم. مکتب فرانکفورت در حوزه جامعه‌شناسی می‌گوید که ذائقه برای ما ساخته می‌شود و ما ذائقه ذاتی نداریم. در روابط عاطفی احساس می‌کنیم عنصر عشق عاطفی دارد بر ما عارض می‌شود در صورتی که به زبان مکتب فرانکفورت، چنین چیزی وجود ندارد و برای ما، ساخته می‌شود. انسان، هر روز می‌تواند سلیقه متفاوتی در این باره داشته باشد؛ یک روز قدبلند و روزی دیگر قد کوتاه دوست داشته باشد. چرا؟ همانند آنچه که لِکان می‌گوید که میلی هست، ابژه برای آن میل هم وجود دارد. این ابژه میل دارد تغییر می‌کند و نظام‌هایی دارند شکل می‌گیرند که این ابژه میل و سلیقه ما دارند تغییر می‌کنند. سرگردانی ما در همین است چون ابژه‌های میل دارد تغییر می‌کند. شخصیتی در این فیلم وجود دارد که می‌خواهد ضد این قضیه عمل کند. وقتی قرار است ابژه میلِ جدیدی اتفاق بیافتد، به طور نمادین، از آن عبور می‌کند. نمی‌خواهد به سمت ابژه میلِ جدیدی حرکت کند و چرخه میلِ جدیدی اتفاق بیافتد. برای همین، اینجاست که عظمت کار آلتوسر معلوم می‌شود چون تلفیق تفکر روانکاوی را با تفکر جامعه‌شناسی مطرح می‌کند. هم متاثر از گفتمان لِکانی و هم متاثر از گفتمان فرانکفورت است. این نسبتی است که میان ذائقه، عنصر میل و یک اجتماع وجود دارد.