«روایات جنایی اولیه» / بخش اول

جان اسکگز

ترجمه: مسیح نوروزی

اجماع نقد عمومی بر آن است که داستان کارآگاهی با ادگار آلن‌پو، پدر ژانر کارآگاهی آغاز شده است. اما قصه‌های جنایی که داستان‌های جنایی آلن‌پو زیرمجموعه‌ای از آن را شکل می‌دهند، سرچشمه‌ای قدیمی‌تر دارند و برای درک گرایش معاصر در جنایت و روایات جنایت ضروری است که مختصری از خاستگاه اصلی ژانر را بررسی کرد. دروتی ال سایرز نویسنده مجموعه‌ای از داستان‌هایی که به طور مشخص از لرد پیتر ویمزی تقلید می‌کند و مکرر آن را به هجو کشیده است، در مقدمه‌اش به سال ۱۹۲۸ در کتاب داستان‌های کوتاه برجسته کارآگاهی، معمایی و ترسناک که در سال ۱۹۲۹ در آمریکا به‌عنوان اولین «مجموعه آثار جنایی» به چاپ رسید، چهار داستان را به عنوان پیشینیان این ژانر مشخص کرد: دو داستان از عهد قدیم، به‌تاریخ اول تا چهارم قبل از میلاد از کتاب دانیال، یک داستان از هرودوت به تاریخ پنجم قبل از میلاد و یک داستان که از اسطوره هر کول گرفته شده است.

در اسطوره «هرکول و کاکوس دزد»، کاکوس یکی از اولین جنایتکارانی است که به نیت گمراه کردن تعقیب کننده‌اش با تقلب در رد پاها سعی در تحریف شواهد دارد. داستان «شاه را مپسینیتوس و دزد» اثر هرودوت را اغلب به‌عنوان اولین داستان «معمای اتاق در بسته» شناسایی کرده‌اند که در آن یک جنایت (معمولاً یک قتل) در اتاقی رخ می‌دهد که از لحاظ فیزیکی به نظر غیر ممکن می‌نماید که جنایتکار بتواند به آن داخل یا از آن خارج شود. در داستان هرودوت، نظیر آن‌چه در داستان هرکول و کاکوس بود، دزد برای گریز از دستگیری در شواهد دست می برد.

در داستان «سوزانا و شیوخ» به نقل از کتاب مقدس، سوزانا به دروغ توسط دو قاضی فاسد به زنا متهم می‌شود. دانیال، در بازجویی‌اش از دو مرد، سوگند دروغ آن‌ها را برملا و سوزانای بیگناه را تبرئه می‌کند. به هر حال آن‌چه اصلی‌ترین عامل شکست روایت این داستان به حساب می‌آید آن است که طبق قوانین تورات آن دو مرد مورد بحث به همان سزایی می‌رسند که قصد داشتند به سوزانا تحمیل کنند و آن هم مرگ است. داستان «دانیال و راهبان بل» نظیر «داستان رامپسینیتوس و دزد» الگوی متقدمی از «معمای اتاق در بسته» است که در آن راهبان بل مدعی‌اند که مجسمه «دراگون» (اژدها) پیشکش‌هایی را که نزدش می‌آورند، می‌خورد و می‌نوشد، در صورتی که در واقع خود راهبان از طریق دری مخفی وارد معبد می‌شدند و همراه زنان و فرزندانشان پیشکش ها را مصرف می‌کردند. دانیال خاکسترها را قبل از آن که در معبد بسته و قفل شود، روی کف آن پخش می‌کند و ردپای برجا مانده از راهبان گناه آن‌ها را اثبات می‌کند نظیر داستان سوزانا و شیوخ، روایت داستان دانیال و راهبان بل این واقعیت را از قلم انداخته است که راهبان، همسران و فرزندانشان همگی به خاطر جنایتشان به مرگ محکوم می‌شوند.

جولیان سایمون، معمایی‌نویس و منتقد بریتانیایی،  با ارجاع به سایرز و دیگر مفسران داستان‌های جنایی اولیه قرن بیستم نظیر ای. ام. رانگ و ویلارد هانتینگتون رایت استدلال می‌کند که: «آن‌هایی که در جست وجوی خرده‌ریزهای کارآگاهی در کتاب مقدس و هرودوت هستند، تنها به دنبال معما می‌گردند.» و اگر چه معماها بخش اساسی داستان‌های کارآگاهی هستند، اما به طور ذاتی داستان کارآگاهی نیستند. به هرحال آن‌چه داستان‌های کتاب دانیال را از هرودوت یا اسطوره هرکول مجزا می‌کند، تأکید بر مجازات است که برجسته‌تر از هر اصل واقعی کارآگاهی دیگر است. کتاب دانیال به طور ویژه قسمت‌های افزوده‌ای به داستان‌های سوزانا و راهبان بل دارد که تنها در نسخه یونانی آن یافت می‌شود که تعلیم دهنده و تأکیدی است بر خوی و رفتار صحیح، برخلاف داستان هرودوت که در آن به طور مثال رامپسینیتوس، دزد را به خاطر ذکاوت و شجاعتش با قرار دادن دست دخترش در دستان او برای ازدواج، پاداش می‌دهد. این امر دلالت بر آن دارد که جنایت به‌خصوص در این موضوع حقیقتاً بازخوردی دارد.

تأکید بر رفتار صحیح به مدد مجازات‌های خشنی که در داستان‌هایی از کتاب دانیال مقرر گردیدند، مشخصه اصلی اغلب روایات جنایی تا اواسط قرن نوزدهم است که شامل داستان‌های ادگار آلن‌پو نیز می‌شود. مطابق نظر استفان نایت داستان «قابیل» و «هابیل» با این مضمون قابل مطالعه‌اند که برای مثال چگونه داستان جنایی ایده‌ای (امید یا آرزویی) را خلق می‌کند که در جرم مهار می‌شود. قابیل برادرش هابیل را از روی حسادت به قتل می‌رساند و توسط خداوند از دو راه مجازات می‌شود: او مطرود شده و توسط خداوند داغ گذاشته می‌شود تا همه کس او را به‌خاطر آن‌چه کرده است یا مهم‌تر، به‌خاطر آن‌چه که هست، یعنی جنایتکار، تشخیص دهند. این «داغ قابیل» اطمینان خاطری است برای کسانی که به قانون و فادار مانده‌اند و اشاره دارد به آن که مجرم همواره از «دیگران» قابل شناسایی است. از این گذشته، بازشناسی جنایت به‌عنوان سرپیچی از محدوده‌های تحمیلی اجتماعی مقصود دوگانه‌ای دارد. به علاوه شناسایی آن دسته از افرادی که آن سوی حصار به نوعی داغ گذاشته شده‌اند، در داستان قابیل کتاب مقدس مشهود است. اما همچنین برای مثال در کتاب داغ ننگ (۱۸۵۰) نوشته ناتانیل هاثورن، اندیشه جنایت به‌عنوان سرپیچی از مرزهای رفتارهای اجتماعی مقبول، محسوب می‌شود. چنین مرزهایی عاقبت در قانون تدوین شدند و در این مسیر نظم اجتماعی مورد حمایت واقع شده و با نظرگاهی ویژه به دنیا یا ایدئولوژی خاصی مجدداً تأیید و منتشر شده است.

داستان اودیپ شهریار نوشته سوفوکل که اولین بار به سال ۴۳۰ قبل از میلاد اجرا شد، تمام مشخصه‌های اصلی و نشانه‌های رسمی داستان‌های کارآگاهی را ترسیم می‌کند که شامل معمایی حول یک جنایت دایره‌ای بسته از مظنونان و آشکارسازی تدریجی گذشته پنهان است. شهر تِب به طاعون دچار شده است و شهروندان برای پایان دادن به این طاعون و نجات خویش به شهریار رو می‌کنند، چرا که اودیپ طاعونِ گذشته را پایان داده بود و با جواب دادن چیستان ابوالهول به پادشاهی رسیده بود. او برادرش کرئون را به «اوراکل» در «دلفی» می فرستد و کرئون با این پیغام باز می‌گردد که طاعون زمانی به پایان می‌رسد که قاتل پادشاه سابق، لایوس، دستگیر و از شهر تبعید شود. به علاوه پیغام توضیح می‌دهد که قاتل در شهر تِب است. مارتین پریستمن طاعون را به «تصویر قدرتمندی برای آلودگی کلی اجتماع» مربوط می‌کند و قابل توجه است که این آلودگی جز با تبعید مجرم بر طرف نخواهد شد؛ کسی که خواه به واسطه جنایتکاری‌اش یا هر چیز دیگر، به‌عنوان «دیگری» شناسایی شده است و یک بیگانه محسوب می‌شود.

اودیپ، که به واسطه پادشاهی‌اش مظهر شهر و اعتبار آن است و کسی است که چیستان ابولهول را به درستی پاسخ داده است، نیروی اعتبار و توانایی حل معمایش را به خدمت می‌گیرد تا قاتل لایوس را پیدا کند. هنگامی که او از تیرزیاس پیشگو درباره قتل می‌پرسد، تیرزیاس به او پاسخ می‌دهد که این خود او بوده است که لایوس را به قتل رسانده است و زمانی که توصیف قتل لایوس را از بیوه او و همسر فعلی خودش، ژوکاست، می‌شنود، کم کم پی می‌برد که ادعای تیرزیاس درست است. این سوء‌ظن‌ها زمانی به تأیید می‌رسند که چوپانی که شاهد قتل تیرزیاس بوده است، فاش می‌کند که اودیپ اهل «کرنت» نیست و چوپان او را به‌عنوان فرزند یتیمی نجات داده است. اودیپ او را مورد پرسش قرار می‌دهد تا پرده از خاستگاه خویش بردارد و چوپان فاش می‌کند که ژوکاست، در واکنش به یک پیش‌گویی در این مورد که پسرش روزی پدرش را خواهد کشت، به او دستور داده است که فرزند را بکشد. چوپان عهده‌دار چنین تکلیفی می‌شود، اما به خاطر دلسوزی‌اش برای کودک، اودیپ را به‌عنوان یک کودک یتیم به کورنت می‌آورد. در این راه حقیقت پیش‌گویی و هویت اودیپ به‌عنوان قاتل آشکار می شود.

داستان در پرده‌برداری از هویت قاتل لایوس، تابع قراردادهای اکثر داستان‌های جنایی است. در این داستان نظیر اغلب داستان‌های جنایی تا آن زمان که ما آن را به‌عنوان «عصر طلایی» می‌شناسیم و در حد فاصل دو جنگ جهانی قرار دارد، مجرم یک بیگانه است. در اسطوره اودیپ او به‌معنای واقعی کلمه یک بیگانه است، چرا که او اهل تِب نیست، یا حداقل گمان نمی‌رود که باشد و در نتیجه به نظر هیچ رابطه ممکنی با جنایت ندارد. مهم این که بعد از آن‌که او حقیقت را در می‌یابد و خود را به این دلیل کور می‌کند، خود را از شهر تبعید می‌کند که تأکیدی است بر موقعیت او به‌عنوان یک بیگانه که حال آواره نیز شده است؛ اما بالاخره انجام این کارها طاعون را از شهر ریشه‌کن می‌کند و نظم اولیه دوباره باز می‌گردد. موقعیت اودیپ چه به‌لحاظ مجرم بودن و چه به‌لحاظ نیروی قانون و اعتبار قابل توجه است و این کارکرد دوگانه در داستان‌های جنایی متأخر، به‌خصوص در تراژدی‌های انتقام و داستان‌های کارآگاهی هارد بویلد دوباره پدیدار می‌شود. تقاضای اودیپ از تیرزیاس پیشگو نیز قابل توجه است؛ به‌عنوان یک پیشگو، تیرزیاس کسی است که حقیقت را می‌بیند و ساختار پیش‌زمینه اودیپ جست‌وجو برای حقیقتی است که به شِمای پیش‌گویی تجسم می‌بخشد. باوجود طرح‌واره‌ای که عرضه‌کننده رازی پنهان در هسته مرکزی‌اش است و ساختارش حول آشکارسازی این راز در پایان کار است، پرس‌وجوهای اودیپ بر مبنای روش‌های مافوق طبیعی و غیر منطقی است که این روش در روایات جنایی تا گسترش اندیشه عصر روشنگری در قرن‌های هفدهم و هجدهم بارز است.

تراژدی انتقام در اواخر دوره الیزابت و اوایل دوره ژاکوین (عصر جیمز اول سال‌های ۱۶۰۳ تا ۱۶۲۵ میلادی) یعنی در اواخر قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم، در رأس عصر روشنگری قرار گرفت و ساختار آن بر مبنای پیشی گرفتن الزام احیای نظم اجتماعی از طریق تجسم عمل انتقام شکل گرفت. الگوی انتقام که عبارت بود از «صدمه و مکافات» روایتی را خلق کرد که در آن عدالت و نظم غالب به یگانگی رسیدند و مجرم رنج کشیده و مجازات می‌شود و جنایات ارتکابی علیه بی‌گناهان، به‌مجرد وقوعشان در مقابل دیدگان مرتکبانشان قرار داده می‌شود. به هر حال «انتقام» از نظر کاترین بلزی «عدالت نیست.» به‌کنایه، این در غیاب عدالت است که انتقام، سلسله اقدامات عملی‌ای را که  خود بی‌عدالتی‌اند، در تلاش برای احیای یگانگی و نظم اجتماعی‌ای که عدالت وعده داده است، دنبال می‌کند. از این گذشته، تراژدی‌های انتقام اغلب حول این واقعیت که جنایتکاری به مراکز عدالت تجاوز کرده است، شکل گرفتند. در تراژدی انتقام گیرنده (۱۶۰۷) دوک همچون شاه در هملت (شکسپیر/ ۱۶۰۱)، قاتل است و این فساد در قلب ساختارهای قدرت و عدالت است که به انتقام‌گیرنده ضرورت انجام آن‎چه فرانسیس بیکن، در زمان توسعه تراژدی انتقام «نوعی عدالت وحشی» می‌نامد، نشان می‌دهد.

گامینی سالگادو، تاریخ‌نگار ادبی قرن بیستم و منتقد،با توجه ویژه به فعالیت جنایی در دوران مدرن متأخر، بر مبنای قاعده قرار دادن سنه‌کا، ادیب و نمایشنامه‌نویس رومی در قرن اول، پنج ساختار گوناگون برای تراژدی انتقام طرح‌ریزی کرده است. تراژدی‌های سنه‌کا، شرح خونین سقوط خانواده‌های سلطنتی است و ساختار روایی بیشتر داستان‌های جنایی به طور اخص از رمان‌های آگاتا کریستی در دهه ۱۹۳۰ تا دهه ۱۹۴۰ تا زمان حاضر است. اولین قسمت مشخص شده ساختار، توسط سالگادو «تشریح» وقایع در تراژدی انتقام یا تحقیق در رمان جنایی است که منجر به شکل‌گیری موقعیتی می‌شود که نیازمند خون‌خواهی است. قسمت دوم ساختار «انتظار» است که در آن انتقام‌گیرنده نقشه انتقام را می‌کشد یا کارآگاه، اطلاعات مقدماتی جنایت را به دست می‌آورد. گام سوم «مواجهه» بین انتقام‌گیرنده و قربانی است که با «اجرای ناتمام» نقشه انتقام‌گیرنده دنبال می‌شود و یا اغلب در نمونه‌ای با تحقیق کارآگاه در رمان جنایی، فرد شریر به طور موقت آن را خنثی می‌کند. قسمت نهایی، تکمیل عمل انتقام است یا در مورد داستان جنایی، موفقیت نهایی کارآگاه، سپردن فرد شریر به دست عدالت است. مدل سالگادو بازنگاشت و تهذیب ساختار تراژدی است که توسط ارسطو در بوطیقا طرح‌ریزی شده است. در طرح کلی ارسطو، تراژدی از طرح یگانه‌ای تبعیت می‌کند که در آن روایت از ابتدا تا انتها بر اساس یک رشته منظم از علت‌ها و معلول‌ها پیش می‌رود. هنگامی که فرجامی متحد‌کننده می‌بایست هر سر رهاشده‌ای را ببندد، از نگاه ارسطو می‌تواند با استفاده از «تغییر ناگهانی» یا واژگونی عجیب و غریب و «آناگنوریسیس» که به «بازشناسی» یا «اکتشاف» ترجمه می‌شود و لحظه‌ای را تشریح می‌کند که قهرمان از ناآگاهی به آگاهی گذر می‌کند، این کار را انجام دهد. چنین حرکتی از ناآگاهی به آگاهی، پیروزی قاطعی است برای روایت تراژدی انتقام و داستان جنایی.

در هملت، قتلی، پیش از آن‌که روایت آغاز شود، رخ داده است. جسد نقطه شروعی است برای اغلب داستان‌های جنایی قرن بیستمی و این جا ظهور روح شاه مقتول، انگیزه‌ای برای عمل می‌شود. روح شاه، هملت فرزندش، شاهزاده، را فرا می‌خواند تا انتقام قتلش را از برادرش، کلادیوس، که اکنون شاه است بگیرد. هملت، وظیفه فرزندی‌اش را می‌پذیرد، اما قبل از کشتن کلادیوس در اثبات گناه عمویش احتیاط می‌کند و  تحقیقاتش که مطابق «پیش‌بینی» سالگادو که در بالا ذکر شد پیش می‌رود، بیش از نیمی از نمایشنامه را تشکیل می‌دهد. اولین اقدام هملت که به تصدیق گناهکار بودن کلادیوس منتهی می‌شود، به صحنه بردن «تله موش» است؛ باز‌نمایشی از قتل شاه. عکس‌العمل کلادیوس در مقابل نمایش قتل در برابر هملت او را متقاعد می‌کند که کلادیوس گناهکار است و او را برای اجرای انتقامش آزاد می‌کند. به‌هرحال، نقشه هملت زمانی خنثی می‌شود که پولونیوس، مشاور شاه، را می‌کشد؛ آن هم بر اثر یک شناسایی غلط که نمونه‌اش را می‌شود در مضمون بازآفرینی شخصی پیدا کرد، مضمونی که محور اصلی داستان‌نویسی هارد بویلد قرن بیستمی است. هملت به سرعت با دستوری محرمانه از جانب کلادیوس به پادشاه انگلستان به آن‌جا فرستاده می‌شود تا به محض ورودش به قتل برسد.

قتل تصادفی پولونیوس توسط هملت از دو منظر روشمند مرتبط دارای اهمیت است. با کشتن پولونیوس وخلق انتقام‌گیرنده‌ای دیگر در پسر پولونیوس، لائرتیس، همان کارکردی که مشخصه اودیپ بود مشخصه هملت نیز می‌شود. او هم «عامل» انتقام و در نتیجه عامل قدرت و هم «هدف» انتقام می‌شود و در این راه آینه موقعیت کلادیوس در نمایشنامه است. کلادیوس، به‌عنوان شاه، تجسم قدرت نظم و اعتبار در دنیای نمایشنامه است. به هر حال او فرد شریر هم هست، همین موقعیت است – موقعیت‌هایی که در آن، سوءاستفاده از قدرت برای نیات شریرانه رخ می‌دهد، که توضیح می‌دهد – وجود آن‌دسته از روایات جنایی را که در آن، تبهکار همان قهرمان است تا آنجایی که مشخص باشد ارتکاب این جرایم علیه نخبگان شریر رخ می‌دهد. رابین‌هود نمونه‌ای از مجرم به مثابه قهرمان است؛ اما از روایات درباره جنایات چنین بر می‌آید که در اواخر دوره الیزابت و اوایل ژاکوبن، همدردی با مجرم رو به کاهش گذاشته است، مثل رساله «کُنی کَچینگ» (Cony-catching) (شرخرها یا خرگوش‌بگیران) رابرت گرین در اواخر قرن شانزدهم که در آن مردان دغل‌باز «خرگوش‌ها»ی بی‌گناه را می‌فریبند. همان‌طور که نایت نشان می‌دهد، با افزایش تکرار این جنایات دوران آغازین مدرن، نقش‌کردنشان که منتهی به فرجامی بد می‌شود، اجتناب‌ناپذیر می‌شود. موقعیت مبهم انتقام‌گیرنده و مرگ ناگزیرش در پایان نمایش در نمایشنامه‌های ویلیام شکسپیر، توماس کید، جان وبستر، سیریل تورنور، توماس میدلتون و ویلیام رولی به نظر این را تأیید می‌کند. با به دست گرفتن قانون توسط انتقام گیرنده، او بسیاری از قواعد اجتماعی‌ای را که خودش سعی در احیایشان دارد، زیر پا می‌گذارد و واکنش پادشاه که نماینده نظم و اعتبار است، سریع و قطعی است. در دوران مدرن اولیه، اعدام در ملأ عام است که پیش‌زمینه چنین نمایشنامه‎هایی است. مطابق نظر میشل فوکو: «گذشته از این قربانی فوری»«از آن زمان که قانون نمایان‌گر خواست پادشاه است، جرم به پادشاه حمله می برد حمله ای کاملاً شخصی» و به این دلیل است که جرم در دورانی که تراژدی انتقام در حال پیشرفت بود، می‌خواست که شاه نسبت به این توهین آشکار و به شدت شخصی انتقام بگیرد.»

داستان‌های جنایی به مثابه قصه‌ای اخطاردهنده

منظره خشن و خونین اعدام در ملأ عام به‌عنوان نوعی از انتقام که در آن پادشاه نظم و ثبات را احیا می کند، همچنین به‌عنوان یک هشدار نیز عرضه می‌شد و همانند هشدارهایی بود که بخشی از لوحی بود که جنایات و مجازات‌های عمده مجرمان را توجیه می‌کرد که در خلال قرن هجدهم امری عادی بود. داستان‌های تقویم نیوگیت متداول‌ترین این گونه روایات بودند و گرچه این عنوان به کرات استفاده می‌شد و در اذهان عمومی یادآور تصویر زندان نیوگیت بود، اولین مجموعه مفصل این‌گونه حکایت‌های هشداردهنده در سال ۱۷۷۳ تحت این عنوان منتشر شد. این داستانها و داستان‌هایی نظیر این، قصه‌هایی هشداردهنده بودند که در آن گناهکار دستگیر، آزموده و مجازات می‌شد. چنین مجموعه‌هایی واکنشی بود به نیاز عمومی به خون و شوکی که توجیه‌کننده جنایت خشنی باشد که تراژدی‌های انتقام را در قرن هفدهم پدید می‌آوردند و این‌ها به موازات و همانند نیازی بود که در فرانسه و دیگر جاها احساس می‌شد همچون تراژدی‌های انتقام که در آن انتقام‌گیرنده اعدام می‌شد یا بنا به پیش‌بینی سرنوشت محتومش به خودکشی اقدام می‌کرد، اعدام فرد شریر توجیه خوبی برای تمامی مردم قرن هجدهم بود. همان طور که نایت اشاره می‌کند، هشدارهایی که این داستان‌ها فراهم می‌آوردند، راهی بود برای حفظ نظم اجتماعی و امنیت شخصی در برابر تهدیدی که از جانب رشد روزافزون جنایت پدید می‌آمد. اما آنچه اهمیت دارد و باز هم نایت به آن اشاره کرده است، دلگرمی‌ای است به اقبال پاکی که مجرم را در این داستان‌ها، توقیف می‌کند.

همان نشانه‌ای از اقبال و تصادف در دستگیری که مشخصه داستان‌های تقویم «نیوگیت» همچنین در «کالب ویلیام» نوشته ویلیام گودوین منتشر شده در ۱۷۹۴، که یکی از مهم‌ترین رمان‌های پیشرو در نوع کارآگاهی است، دیده می‌شود. «کالب ویلیام»، جوان خوش‌آتیه‌ای از طبقه پایین اجتماعی است که زیر بال حمایت آریستوکرات فالکلند قرار می‌گیرد و منشی او می‌شود. در ادامه، فالکلند در میان عموم، مغلوب تیرل، که ملاک محلی دیگری است، می‌شود؛ کسی که فالکلند او را متهم می‎کرد که مسؤولیت‌هایی را که موقعیت او ایجاب میکند نادیده میگیرد. بلافاصله بعد از تحقیر عمومی فالکلند و در پی نتیجه‌گیری مهمی که او به جایگاه اجتماعی و عزت شخصی ارتباط می‌دهد، تیرل در خفا به قتل می‌رساند؛ اگر چه داستان بلافاصله فاش نمی‌کند که او قاتل است، بلکه در چرخشی در طرحی نظیر داستان‌های کارآگاهی آن را برملا می‌کند. کالب در یک نمونه تحقیقات ابتدایی و استدلال استقرایی، حقایق قتل را اثبات و فالکلند را به‌عنوان قاتل شناسایی می‌کند. اگر چه فالکلند در نهایت برای بی‌اعتبار کردن و تحقیر کالب از موقعیت و نفوذ خود استفاده می‌کند تا او را زندانی کند. در پایان رمان، کالب با ارباب سابق خود رودررو می‌شود و در پایان تجدیدنظرشده رمان، که گودوین برای جایگزین کردن پایانی دیگر بازنویسی کرد، کالب در یک سبقت دوباره در مواجهه نهایی فالکلند را می‌کشد. بعد از مرگ فالکلند، کالب به همدستی‌اش در آزار ناعادلانه فالکلند پی می‌برد که در نتیجه شکستش در پذیرش جایگاه اجتماعی‌اش به‌عنوان خدمتکار اربابش روی داده است. در این راه مشخص است که فالکلند تجسم ایدئولوژی نظم رو به زوال نیمه فئودالی است که او را در عزت و جایگاه اجتماعی قرار می‌دهد. در واقع کالب با عبور از مرزهای علامت‌گذاری شده طبقه توسط چنین نظمی، مفهوم آزادی فردی را که مشخصه تفکر عصر روشنگری است تجسم می بخشد؛ مفهومی که به طور اجتناب‌ناپذیری به انقلاب ۱۷۸۹ فرانسه با ایده‌آل‌های آزادی، برادری و برابری ختم شد. رمان گودوین در این راه، با تضاد ذاتی‌اش میان ایده‌های رایج عصر روشنگری، در زمانی که او می‌نوشته است و در پرسشگری آشکار و اساسی (رادیکال‌)اش از عدالت سیاسی و ایمانش به عقل‌گرایی در یک وضعیت نیمه‌فئودالی، ایدئولوژی مسیحی و ایمان عهد قدیمی که عمل خطا صرف نظر از عمل فردی همواره توسط خداوند مجازات خواهد شد، مشخص می‌شود. طرح رمان ماهیت انتقالی‌اش را در شرح جنایت در طبقات بالای اجتماع تبلیغ می‌کند و خیالِ عزت فردی که خاص عصر روشنگری است و تراژدی انتقام

دوره ژاکوبن را تشریح می‌کند، در تضاد با ملاحظه‌کاری قدرت ذهن‌گرایی، خرد فردی را برای تقابل با چنین سیستمی ارائه می‌دهد. به هر حال انتهای رمان، بازتاب معمای غیر قابل حل تراژدی انتقام است و همان‌طور که مارتین پریستمن اشاره کرده است، نمایش جنایت در طبقات بالای اجتماعی بایست که به‌عنوان یک حرکت شورشی باقی می‌ماند، چراکه جامعه نمی‌تواند بدون واکنشی بنیان‌برافکن از آن چشم‌پوشی کند. این اوج عدم پذیرش احتمال احیای نظم اجتماعی از طریق تقابل یک به یک میان مردان است که به‌لحاظ ساختاری بخش اساسی بیشتر داستان‌های کارآگاهی است. این باعث می‌شود که رمان گودوین به نمونه‌ای مسئله‌ساز از این فرم تبدیل شود؛ با وجود تکنیکش در به کارگیری حرکت به عقب برای به اوج رساندن روایت؛ تکنیکی که قصه جنایی بعدها از آن خودش می‌کند؛ به هرحال به‌عنوان متنی انتقالی میان روایات پیشا و پسا‌روشنگری در ارتباط با کنترل جنایت، کالب ویلیامز تغییر گرایش‌ها را به جنایتکاری، عدالت و رسیدگی به نظم اجتماعی از راه‌های مشابه در ژانر داستانی گوتیک که همزمان با رمان گودوین است روشن می‌کند. جایی که اندیشه پیشاروشنگری برای حل جریانات شرعی و حقوقی متوجه منابع روحانیون و سلطان بود، تزلزل در مذهب و رژیم سلطنتی در نتیجه پرسشگری عصر روشنگری اتفاق می‌افتاد و چنین نیازهایی را از کار می‌انداخت و رمان گوتیک جایی برای کشمکش میان ایده‌های پیشا‌روشنگری و پساروشنگری بود. مشخصه رمان گوتیک بازگشت از هم گسیخته گذشته به حال است، به‌ویژه در فرم رازها و ارواح پنهان خانوادگی و روایت بحران میان گذشته و حال که بازتابی از بحران اجتماعی و فکری بین ایده‌های پیشاروشنگری و پساروشنگری است. همچنین این جا یک همانندی روشنی با «خانه‌های جن زده در روایات متأخر جنایی وجود دارد که در آن بعضی از جنایات در گذشته، نظم اجتماعی را در زمان حال تهدید می‌کنند که کارآگاه سعی در حفظ و نگهداری آن دارد. فرد باتینگ اظهار می‌دارد که زمانی که رمان گوتیک در جذبه قتل، دسیسه، خیانت و در نمایش کردار اهریمنی «به ظاهر در جشن رفتار جنایتکارانه شرکت می‌جست»، در واقع وحشت با گناهان جنایتکار عجین می‌شد و تبدیل به «شیوه قدرتمندی برای دفاع کردن از ارزش‌های اجتماعی، پرهیزکاری و آداب اجتماعی» می‌شد و به «تقویت یا تأکید بر ارزش و ضرورت آن‌ها» خدمت می‌کرد. در رمان گوتیک تهدید نظم اجتماعی به‌طور چشم‌گیری با گذشته پیشاروشنگری، حکومت استبدادی و خرافات وحشیگری نظم فئودالی پیوند خورده است که ظواهر مشخصه رمان گوتیک – قلعه‌های قدیمی آریستوکرات‌های شریر و ارواح – را آشکارا در متن پساروشنگری قرار می‌دهد که در آن گذشته فراموش‌نشدنی در زمان حال، موجب پر و بال گرفتن شبح بی‌نظمی اجتماعی می‌شود.

پل اشکنازی در گفت‌وگویی درباره ریموند چندلر، به‌اصطلاح «رابطه علت و معلولی گوتیک» با عناصر فراموش‌نشدنی اشاره می‌کند که ساختار اغلب روایات جنایی را تشکیل می‌دهد که در آن «رازی از گذشته، واقعه یا خواستی متضاد با اصول اخلاقی و موقعیت خانه (یا خانواده) را بیان می‌کند.» آگاهی از این راز در هر دو ژانر، کلید درک وقایع ظاهراً غیر عقلانی و توضیح‌ناپذیر در زمان حال است و این تمایل به تبدیل امر نامفهوم به امر فهمیدنی است که مشخصه هر دو ژانر رمانس گوتیک و داستان جنایی است. شخصیت‌ها با پنهان کردن رازهاشان در گذشته از خودشان در زمان حال محافظت می‌کنند و نکته مهم در رمان گوتیک و در داستان جنایی این است که استخوان‌هایی که از گنجه‌های خانوادگی بیرون می‌جهند، شبح ترسناک از هم گسیختگی اجتماعی را پدیدار می‌کنند.

گذشته از این، طرح‌های گوتیک، افشاگری‌های به تأخیر افتاده و برگشت‌کننده را به کار می‌برند تا همان‌طور که اشکنازی توضیح می‌دهد، «ریتمی دوگانه» را خلق کنند؛ حرکت بی‌وقفه به جلو در حین خزیدن آرام به عقب برای حل شکستگی‌ها و خشونت آشکار در زمان حال.»

البته «ریتم دوگانه» داستان جنایی و گوتیک، با تکنیک ترکیب وارونه گودوین در ویلیام کالب قابل مقایسه است و همچنین به موازات آن، داستان جنایی و رمان گوتیک، در توسعه چشم‌انداز گوتیک در قرن هجدهم از مکان‌های وحشی و کوهستانی که قلعه‌های متروک بر آن‌ها تسلط دارند، با رازها و گذرگاه‌های مخفی‌شان و شهرهای مدرن در قرن نوزدهم. شهر در هر دو ژانر، مکان تاریک و اضطراب‌آوری برای سایه‌های تهدیدکننده و ساختمان‌های قدیمی است، زمین بایری که در زمان حال «توسط مواد مخدر، خشونت، آلودگی، زباله و شالوده طبیعی رو به فساد تباه شده است.» این‌ها «خیابان‌های پست» شهرهای مدرن هستند که ریموند چندلر به آن‌ها در شرحی از کاراگاه و وظیفه‌اش در احیای دنیایی که «در رفته» [(جدا افتاده)] اشاره می‌کند.

برگرفته از «فصل‌نامه سینمایی فارابی؛ ویژه‌نامه ژانر جنایی – پلیسی»

• ادامه این مقاله را در بخش دوم آن مطالعه فرمایید.