بسیاری از چهره های مهم نقد نو و نقد عملی بر این باور هستند که داستان زمانی آغاز می شود که تنش میان فرد و جامعه پدید می آید. این الگوی پیرنگی ساده البته در اجراهای داستانی و سینمایی شاخ و برگ های بسیاری می گیرد و مولف و کارگردان – همانند یک طراح که خطوط اصلی اولیه طراح را با رنگ و سایه محو می کند – آن را در دل متن مکتوب یا سینمایی خود مستتر می سازند. این دقیقا همان اتفاقی است که معمولا در سینمای مسعود کیمیایی نمی افتد: او نه تنها تلاشی برای محو کردن این تنش در متن خود ندارد، بلکه اساسا ساختار ایدئولوژیک و زیبایی شناختی اثرش را بر مبنای تقابل فرد و جامعه بنا می کند. او حتی از این هم فراتر می رود و تقابل و خیزش شخصیت اصلی را به امری فیزیکال و پراگماتیک بدل می کند و چنین است که او از بسیاری از سینماگران موج نو و سینمای روشنفکری فاصله معناداری می گیرد.

قهرمان های کیمیایی نوع تعدیل شده و رئال شده اسطوره های تک رو هستند و نه با اتکای صرف به نیروی اندیشه و فیگورهای مدرن، که برعکس با عمل گرایی و مبارزه عینی و فیزیکی و بنیه گرفتن از سنت و ارزش های عرفی پیشامدرن می کوشند تا به تنهایی رو در روی جامعه ای قرار بگیرند که از نظرشان سیری قهقرایی را طی می کند. با چنین تفکری است که کیمیایی رسالتی اگزیستاسیالیستی و عمل گرایانه را بر گردن قهرمان هایش می گذارد و وادارشان می کند تا فارغ از آنچه منطق زندگی مدرن ایجاب می کند و بدون توجه و اعتماد به آن دسته از نهادهای رسمی که وظیفه ایجاد امنیت و برقراری عدالت در جامعه را دارند، خودشان شخصا وارد عمل شوند و تمامی این رسالت ها را یکه و تنها به فرجام برسانند. این عدم اعتماد قهرمانان فیلم های کیمیایی به نهادهای رسمی در حقیقت یک اختلاف ایدئولوژیک عمیق است. از نظر آنها برخی ارزش ها بنیادین و غیرقابل تغییر هستند و نهادهای مدرن از فحوا و کارکرد این ارزش ها درک درستی ندارند. آنها نمی توانند بفهمند که «شرف و ناموس مدل ندارد» و آدمی که معتقد است «به هر کی گفتم نوکرتم خنجر زد تو این جیگرم» نمی تواند منتظر بماند تا سیر قانونی یک پرونده طی شود و حیثیت از دست رفته خانواده اش را عاملان قانون اعاده کنند.

پس شاید اجمالا بتوان مدعی شد که مضمون اصلی فیلم های مسعود کیمیایی را همین تقابل ارزش سنتی و منطق جامعه مدرن می سازد. البته جامعه ای که کیمیایی تصویر می کند بافتی فانتزی دارد. یعنی او برشی چیدمان شده و فرضی از جامعه را انتخاب می کند که در حقیقت پلیدی ها و رویارویی های طبقات در آن تلخیص و اغراق شده اند. (خصلتی که کمابیش با همین مختصات در رمان های عصر ویکتوریا در انگلستان شاهد آن هستیم؛ یعنی دورانی که ادبیات به شکلی رمانتیک وظیفه علم ناموجود جامعه شناسی را هم بر دوش می کشید.) کیمیایی هرگز نگاهی تحلیلی ندارد. تنها چیزی که برای او معنا دارد «وضعیت موجود» است فارغ از این که چه چیزهایی این وضعیت را رقم زده اند. آدم های کیمیایی به شدت پایبند اصول هستند و این اصول از نظرشان مهم هستند چون همیشه بوده اند و قدمتی بیش از مدنیت و قانون مداری دارند. مدنیت و عواقب آن همواره زمانی به قهرمانان داستان های او صدمه زده و در بزنگاه ماجرای فیلم هایش هم ضربه می زند. این صدمه در تصویری نمادین وجهی عینی می یابد و در قالب یک آسیب مزمن بدل می شود به جای زخمی کهنه روی صورت. اسطوره های رئال شده کیمیایی از قدرت های فراانسانی بی بهره اند. بنابراین گاه با این که می دانند یک تنه نمی توانند دنیای پیرامون شان را تغییر دهند، باز وارد کارزار می شوند و بهایش را هم می پردازند.

این کارزار هرگز تن به تن نیست که اگر باشد، قهرمان کیمیایی از پس خودش برمی آید اما وقتی دسته ای گرگ انسان نما بر سر قهرمان می ریزند و تار و مارش می کنند، زخم ها و کبودی ها تبدیل می شوند به گواهی برای مظلومیت اش و ناگزیر بودنش به خیزش فردی. درد روحی و جسمی در اینجا با هم تلفیق می شوند و درد است که خشم را برمی انگیزاند و پیرنگ انتقام را به اکثر فیلم های کیمیایی احضار می کند. آن وجه اسطوره ای تعدیل شده در قالب هایی چون رفاقت، اصالت میهن پرستی، غیرت، ایثار و حمایت از جنس ضعیف (که در فیلم های کیمیایی بیدارکننده خشم و انگیزه دهنده مبارزه به مردان مقتدر هستند) در کنش های قهرمانان آثار کیمیایی بازتاب می یابد و موجب می شود گاهی مرگی افسانه ای داشته باشند و گاه پس از گذر از خوان هایی دهشتناک – ولو خونین و مجروح – به هدف شان برسند. اما نکته ای که باید در کارنامه مسعود کیمیایی به آن توجه کرد تعویض گفتمان تنش فرد و اجتماع در طول تاریخ است. کیمیایی – فارغ از این که در این روند چقدر او را موفق یا ناموفق بدانیم – به فراخور گفتمان های بر هم زننده عدالت اجتماعی در هر برهه تاریخی، انگیزه مبارزه و انتقام را برای قهرمانش به روزسازی می کند. این البته رویکرد غالب اوست و استثناهایی چون «غزل»، «محاکمه در خیابان» و تا حدودی «متروپل» را هم در میان آثارش می توان یافت که از این قانون تا حدی تخطی می کنند. در حقیقت هر چند رفتار نسبتا مشابهی از شخصیت های او در کل فیلم هایش سر می زند اما انگیزه بروز این رفتار در طول زمان تغییر می کند. در «بیگانه بیا» (1347) – که شاید نمونه مطلوبی برای یافتن شاخصه های سینمای کیمیایی نباشد – قهرمان داستان که خود بانی تغییر سرنوشت زن زندگی اش شده، به نوعی از خودش انتقام می گیرد و برای خوشبختی او دست به خودکشی می زند. این همان منطقی است که شکل پخته ترش در فیلم های بعدی کیمیایی هم تکرار می شود. دنیا برای حضور توأمان خیر و شر ظرفیت ندارد. یکی از این دو قطب باید حذف شود؛ خاصه که در اکثر موارد (اگر فیلم هایی چون «غزل»، «محاکمه در خیابان» و «متروپل» را فاکتور بگیریم) راهی برای مدارای این دو قطب وجود ندارد. چنین است که در «قیصر» (1348) ابتدا به شکل نمادین جاهل لوطی منش فیلمفارسی (فرمان) به هلاکت می رسد تا جوان عاصی نسل جدید وظیفه انتقام را بر عهده بگیرد. انگیزه او برای این انتقام جویی یک مسئله ناموسی است. یعنی یک یاز همان ارزش های سنتی و کهن که ارزش خطر کردن و مرگ را دارد. قیصر در مونولوگی مانیفستیک تفکر فرمان و خان دایی را – به عنوان سردمداران کنش گری نسل قدیم – به نقد می کشد و وارد عرصه پراگماتیک انتقام جویی و اجرای عدالت می شود.

در «رضا موتوری» (1349) عشق و وجدان جایگزین مسئله ناموسی می شوند. فیلمی که ساختارش به نوعی آنتی تز رمانس های ماجرایی مبتنی بر تصادف در سنت فیلمفارسی است، این بار پایان تراژیک مردی را به تصویر می کشد که تصمیم گرفته آدمی دیگر باشد و به ارزش های سنتی احترام بگذارد اما زیر دست و پای عمال سرمایه داری له می شود. او سوار بر موتورسیکلت به سمت مرگ می رود و ترانه ای مرثیه وار بیوگرافی اسطوره رئالیزه شده را مرور می کند: مردی خسته و تنها با لبی تشنه که هرگز به چشمه نمی رسد. «داش آکل» (1350) انگار یک مرور تاریخی بر سرنوشت قهرمانان تک رو و ارزش مدار است. این بار مدرنیسمی در کار نیست اما دو قرائت متفاوت از سنت مقابل هم قرار می گیرند. رویارویی مستقیم خیر و شر بافت اصلی داستان را می سازد. داش آکل که عشق «ذره ذره وحش را می خورد» باید از مال و ناموس یک آشنای درگذشته حفاظت کند (باز هم ارزشی سنتی) و از طرفی کاکارستم ناجوانمرد را از میان بردارد. این بار اسطوره تعدیل شده شخصیتی اسکیزویید است که تمام اهمیت اش به تک رو بودنش است. همدمی جز یک طوطی ندارد که سفره دلش را برایش باز کند و حتی تنها و بدون مرشد به گود زورخانه می رود و مهیای نبرد آخر می شود. داش آکل کیمیایی برعکس داش آکل هدایت، مخمور و خراب تن به نابودی نمی دهد و هر چند مثل رضا موتوری با لبی تشنه بر لب چشمه می میرد اما مظهر شر در جامعه را هم با آخرین قوایش نابود می کند تا پروسه انتقام تکمیل شود. در «بلوچ» (1351) م به عینه شاهد ناکارآمدی نهادهای اجتماعی برقراری عدالت هستیم. قهرمان فیلم قربانی این ناکارآمدی می شود و جای آن که کسانی که حرمت همسرش را هتک کرده اند مجازات شوند، اوست که به زندان می افتد. همین برای دل بریدن از منطق مدرن مدنیت کافی است. بلوچ پس از آزادی از زندان فرآیند انتقام را آغاز می کند و قیصروار مسببین شوربختی اش را به هلاکت می رساند و این بار سویه خیر است که پیروز می شود و به دور از اجتماع خشمگین، راهی روستا می شود که هنوز به مدنیت مدرن آلوده نشده است. برای «صالح» و «مسیب» فیلم «خاک» (1352) دفاع از زن و زمین جدال اصلی را می سازد. ارباب روستا (پیوند سنت پاستورال یا مدرنیته شهری) می میرد و همسر فرنگی او (میراث غرب زدگی و از خود بیگانگی) مباشری با نام کنایه آمیز «غلام» را اجیر می کند تا این دو را از زمین زراعی شان بیرون براند. غلام به همسر مسیب علاقه دارد و همین برایش یک انگیزه شخصی شرارت بار را می سازد. مسیب قربانی این بدسگالی می شود و صالح که به سرش ضربه خورده در وضعیتی روان نژندانه غلام را می کشد. جالب اینجاست که ژاندارم ها – به عنوان نهاد مدرن اعمال قانون – بعد از تمام این نزاع ها به میدان می آیند و صالح را دستگیر می کنند و به این شکل تمام آن تک روی انتقام جویانه توجیه می شود.

برای نخستین بار در «گوزن ها» (1353) یک انگیزه اجتماعی به انگیزه شخصی پیوند می خورد (البته) اگر روایت فرامتنی سیاسی کار بودن قدرت را بپذیریم که برای اثبات آن به اندازه کافی در فیلم فکت وجود ندارد) و یک قهرمان بدل به دو قهرمان می شوند و کنش اندیشه ورزانه منجر شده به مبارزه مسلحانه با حاکمان جامعه به کنش فردی انتقام از عاملان انحطاط اقشار فرودست جامعه گره زده می شود. قهرمانان کیمیایی در گوزن ها بختی برای پیروزی ندارند اما مرگ شان آنها را جاودانه می کند. این بار هم تاکید کیمیایی بر ناکارآمدی نهادهای عدالت گستر اجتماعی مشهود است. کلانتری طرف صاحبخانه زورگوست و کاری به کار عامل پخش مواد مخدر ندارد و پلیس و ارتش، قهرمانان داستان را به هلاکت می رسانند. باز هم خیر و شر با هم در تقابل قرار می گیرند و این دنیا تنها برای یکی از آنها جا دارد و دیگری محکوم به حذف است. «سفر سنگ» با آن فحوای پیشگویانه اش درباب آینده یک نظر واقع بینانه ترین تز کیمیایی درباره اصلاح اجتماعی و سیاسی را ارائه می دهد: این بار اتحاد است که سنگ آسیاب را روانه خان ارباب می کند و آن را در هم می کوبد اما این اتحاد در حقیقت بر شالوده رویکردی انتقام جویانه استوار شده است. در حقیقت ساختار قدرت تقاص ظلم خود را با نابودی و زوالش پس می دهد. همین ایده در نخستین فیلم کیمیایی پس از انقلاب – یعنی «خط قرمز» (1360) – تکرار می شود و این بار کیمیایی تز نقد نهادهای امنیتی مدرن را از درون ساختار و با روانکاوی شخصیت منفی خود بازتاب می دهد.

«تیغ و ابریشم» (1364) اما چرخش عجیبی را در سینمای کیمیایی نشان می دهد. این بار اتفاقا نیروهای لیس هستند که قهرمان ماجرا می شوند و کارتل مواد مخدر را نابود می کنند. در دورانی که انتخاب سوژه اجتماعی و نقد وضعیت موجود چندان میسر نبود، عمال رژیم شاه و قاچاقچی و اعتیاد و مواد مخدر تنها نیروی منفی مجاز اجتماعی برای سینمای ایران به شمار می رفتند. کیمیایی اولی را در «خط قرمز» تجربه کرد و دومی را در «تیغ و ابریشم». چنین است که اسطوره های به شدت تعدیل شده اش با نیروهای پلیس دست به دست هم می دهند و عناصر فاسد را از صحنه روزگار حذف می کنند و البته باز رگه ای از انتقام شخصی هم به این روایت افزوده می شود. در فیلم «سرب» (1367) مسعود کیمیایی به شکلی آشکارتر مانیفست خود را بیان می کند و آن اعتقاد به مبارزه پراگماتیک را آشکار می سازد. قهرمان فیلم «نوری» یک روزنامه نگار روشنفکر است که در همان سکانس آغازین فیلم به خاطر اندیشه ورزی صرف و عمل گرا نبودنش مورد مخطئه برادر در دام افتاده اش قرار می گیرد. همین برای دگردیسی و تبدیل او به یک مبارز کنش مند کافی است. این بار پیوند خونی و خانوادگی و ارزش سنتی انگیزه بخش قهرمان می شود و او را وا می دارد به انتقام جویی و پیگیری پرونده برادرش دوباره در این جا نهادهای امنیتی نقشی مخرب دارند و حتی می خواهند مانع کشف حقیقت شوند و به این ترتیب نوری هم جانش را بر سر برقراری عدالت می گذارد اما شاهد بی گناهی برادرش را در آخرین لحظه به دادگاه می رساند تا رسالت اش را به طور کامل انجام دهد.

«دندان مار» (1368) از منظر تحلیل اجتماعی کامل ترین فیلم کیمیایی است. جنگ از یک سو عرق میهنی را بیدار کرده و از دیگر سو موجب آوارگی و فقر و سردرگمی شده است (در ابتدای فیلم به شکلی سمبلیک مادر خانواده از دنیا می رود و خانه دیگر خانه سابق نیست.) در چنین وضعیتی آدم های فیلم طی روندی کمابیش تصادفی به هم می رسند. باز هم کیمیایی تصمیم می گیرد به جای قهرمان یکه، از دو قهرمان از دو طیف مختلف اجتماعی استفاده کند. نیروی شر داستان دارد از آشفتگی اجتماع سوء استفاده می کند. عرق و ناموس و دفاع از فرودستان و رفاقت چهار ارزش سنتی انگیزه ساز انتقام جویی قهرمانان این فیلم هستند. برای نخستین بار اسطوره های تعدیل شده کیمیایی بالکل نابود نمی شوند: یکی می رود و یکی می ماند و البته نیروی شر هم نابود می شود. برای «رستم» از جنگ برگشته در فیلم «گروهبان» (1369) دوباره خاک و ناموس معنایی تازه می یابند. او که زمانی برای آب و خاکش جنگیده و روح و روانش در راه این مبارزه خدشه دار شده، حالا باید با زمین خواران درگیر شود و همسرش را که قصد دارد میهن را ترک کند به خانه بازگرداند. جالب اینجاست که گروهبان که خود از دل نهادی مدرن و اجتماعی برآمده هم وقتی پای انگیزه شخصی به میان می آید، بدون ارجاع به قانون تصمیم می گیرد خودش عدالت را برقرار کند.

رضای «رد پای گرگ» (1370) هم با پاپوشی که برایش دوخته شده، بیست سال را در حبس گذرانده (نمونه دیگر از ناکارآمدی سیستم مدرن قضایی در گذشته). حالا او پس از آزادی به دعوت عامل بدبختی اش راهی تهران شده، غافل از این که دوباره برایش دسیسه ای تدارک دیده اند. او در این بازی تمام علائق زندگی خود را از دست داده. رفیق او در حق اش نارفیقی کرده و این یعنی هتک حرمت از یک ارزش سنتی؛ خاصه که این نارفیقی موجب حرمان او از وصلت به زن مورد علاقه اش شده. نماد سنت همان اسبی است که رضا سوار بر آن، چون یکه سواران اسطوره ای در میان ازدحام و ماشین زدگی سرسام آور شهر می رود تا انتقام بگیرد. حریف هم خود می داند چه کرده و گویا در عمق وجودش این ارزش ها را قبول دارد، پس بدون مقاومت پذیرای زخم چاقوی رضا می شود و در آغوش او می میرد. این در حالی است که رضا می تواند با اطلاعاتی که از سوابق دشمن دارد او را به دست پلیس بسپارد اما باز هم انگار نمی شود به عدالت مدرن اعتماد کرد. بعدها کیمیایی در «تجارت» (1373) دو ارزش تعهد خانوادگی و عرق ملی را به هم پیوند می زند و قهرمان داستان را در غربت در برابر نئونازی ها قرار می دهد. تجارت از این وجه مهم است که پدیده مهاجرت را به عنوان عامل ستم کشی معرفی می کند. نکته جالب این است که انگار به پلیس های فرنگی هم نمی توان دل بست و باید هر کس خودش دست به کار شود و عدالت را برقرار کند. بازگشت به میهن هم پیام بارز نهایی آقای کارگردان است.

«ضیافت» (1374) هم با تاکید دوباره بر ارزش سنتی رفاقت، مثل «تیغ و ابریشم» کنش فردی را به نهاد اجتماعی پیوند می زند و پلیس بین الملل را حلال نهایی مشکلات قرار می دهد. از میانه دهه 70 تا ابتدای دهه 80، کیمیایی در تحلیل مسائل اجتماعی واقع بینی بیشتری از خود نشان می دهد. البته این روند در انتهای دهه 80 و فیلم هایی که در دهه 90 می سازد پیگیری نمی شود. تحول روساخت جامعه و تغییر سیستم فکری و از دست رفتن ارزش های سنتی گذشته، مهمترین دغدغه کیمیایی در فیلم هایی چون «سلطان» (1375)، «مرسدس» (1376) و «اعتراض» (1378) است. در «سلطان» که همزمان با دوران سازندگی پس از جنگ و تغییر بافت شهری ساخته شده است، کیمیایی آشکارا از زبان قهرمانش این تغییرها را به نقد می کشد و نکوهش می کند. سلطان در اتوبانی که حاصل تخریب منزل و محله قدیمی شان است با بغض می گوید: «شهر شده مثل بهشت اما…» نیروی شر این بار برج سازان هستند و «کرم» که زمانی نارفیقی کرده و آدم فروشی. هر دو نیرو در یک جا همدست می شوند تا سلطان و دختر محبوبش را از ادامه راه شان بازدارند. آریستوکراسی و نوکیسگی و دلالی می خواهند رفاقت و غیرت و عشق را نابود کنند و جز با حمله ای انتحاری نمی توان با آنها رو در رو شد. در «مرسدس» »(1376) خود مرسدس بنز نماد نوکیسگی و تبعات آن می شود و البته تقاص این حیثیت نمادین را هم پس می دهد و در فیلمی که مبنایش ارزش سنتی رفاقت است به آتش کشیده می شود. دغدغه اصلی او همین کنش های فردی و ارزش های سنتی است و حتی در فیلمی چون «فریاد» (1377) که در دل میدان جنگ ایران و عراق روایت می شود هم آدم ها بدون این انگیزه های فردی وارد میدان عملگرایی نمی شوند. اما «اعتراض» از یک منظر می تواند در زمره مهمترین فیلم های مسعود کیمیایی باشد. این تنها جایی است که ما در سینمای او شاهد مقابله و مناظره دو قطب متفاوت فکری هستیم. برادری که به خاطر ناموس مرتکب قتل شده و به زندان افتاده، پس از آزادی متوجه می شود که هیچ کس اعتقادی به ارزش های کهن ندارد.

همه چیز عوض شده: پدر (به مثابه محافظ سنتی و کهن ارزش ها) از دنیا رفته، مادر (عامل انسجام خانواده) نابینا شده، برادر درگیر در اعتراض های اجتماعی و سیاسی آن دوران ضربه به سرش خورده و در بیمارستان بستری شده و برادر دیگر که این همه مشقت را به خاطرش متحمل شده، تحصیلکرده ای بی کار است که از «منطق یک جامعه رو به جلو» حرف می زند و اقدامات گذشته برادر بزرگتر را ندانم کارانه می داند. «امیرعلی» فیلم اعتراض بازنمایاننده تمامی وجوه شخصیتی مورد علاقه کیمیایی است: رفاقت، برادری، دادگری، انتقام و عشق پاک همه و همه در این شخصیت جمع می شود و او در پایان هر چند هدف انتقام قرار می گیرد و به قتل می رسد اما «ایستاده» می میرد. سیاست و مبارزه اجتماعی که در ابتدای فیلم به عنوان یک تم اصلی مطرح می شود، به تدریج به حاشیه رانده می شود و دوباره مبارزه فردی پررنگ می شود. کیمیایی در 10 سال و اند اخیر هم بر اساس همان پیرنگ انتقام و همان ارزش های سنتی به کارت خود ادامه داده است. از «سربازهای جمعه» (1382) تا «متروپل» (1392) ما مدام شاهد همین تنش های فرد علیه اجتماع هستیم. کیمیایی گاه خودش نیز اعتراف می کند که گفتمان مضمونی مورد علاقه او جای چندانی در مناسبات امروزی ندارد: «یه چیزایی قدیمیه. شرف و ناموس قدیمیه. می کشمت قدیمیه، ولی من می کشمت». چنین است که قهرمان های اخیر فیلم های کیمیایی و فضای فیلم های او قدری اگزوتیک جلوه می کنند. او هم در توجیه ناپذیر بودن اعمال این آدم ها و غریب و نامانوس جلوه دادن شان سنگ تمام می گذارد.

گاه در فیلم هایی چون «حکم» (1384) و «رییس» (1385) ارزش های نوین را به شکلی کاریکاتوری به هجو می کشد. در فیلم هایی چون «محاکمه در خیابان» (1387) و «متروپل» (1392) حتی پایان خوش را هم به فیلم تزریق می کند. شاید بتوان گفت که او هنوز نمی داند در برابر این جامعه به شدت متحول شده که قاموس ارزش هایش دارد از پایه و اساس تغییر می کند و تمام روابطش به سمت مجازی شدن پیش می رود، باید چه جنسی از قهرمانان را به جنگ کدام نیروهای شرور بفرستد اما یک چیز مسلم است: آدم های کیمیایی انتقام خواهند گرفت و شخصا عدالت را برقرار خواهند کرد؛ حتی اگر تمام دنیا و تمام تکنولوژی ها مقابل شان صف آرایی کنند و آنها تنها و خسته، با رفیق یا بی رفیق با لب تشنه به چشمه برسند یا نرسند. مهم امر پراگماتیک است و دیگر هیچ.