سینمایی نیوز- سینمای وحشت در خوانشی نئوفرمالیستی برای تزکیه جانِ مخاطب و روحیات متراکم وی به بار آمده است. ترسیدن برای انسان خاصیتی سمپاتیسم است که او را تا اوج قله‌های ترس هدایت می‌کند. در ایران نیز با توجه به کهن‌الگوهای افسانهای همچون جن این ژانر تبلور یافته است.
مقدمه؛ در نظریه اندرو تئودور پیرامون ژانر عناصر شکلی، روایی و مضمونی تثبیت شده در آثار سینمایی هستند که گونه‌ای از فیلم‌ها را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد. این تئوری که با رویکرد مرگ مولف در فرانسه کلید خورد، سبک و نوع خاصی از سینما را توصیف می‌کند و به مخاطب اجازه می‌دهد که آثار سینمایی را نه در قالب مولف‌هایشان بلکه در رعایت سبک مورد نظر تحلیل کنند.
جشنواره فجر هر ساله با اختلاطی از مضمون و سینما در سودای الحاق تالیفات هر هنرمند بوده است، تالیفاتی که اساسا از ساختاری فرمیک و مقدمه‌ای برخوردار بوده‌اند. حال اگر بخواهیم چارچوب این الگوها را در قواعد و ضوابطی کلی سر هم کنیم مستلزم برچسبی نشانه‌دار خواهیم بود. ژانر آن برچسب مورد نظر است. برچسبی که ساز و کار مختص به هر فیلم را ترسیم کرده و ورود هر فرد را به جهان فیلم تسهیل می‌کند.
بنابراین ژانر با دسته‌بندی آثار سینمایی، گونه‌های مختلف هنری را منطبق‌بر متعلقات خود توصیف می‌کند. حال اگر متعلقات مذکور در سیستمی فرمیک به ساحت درام جاری شوند، رسالت یکی از اصلی‌ترین قواعد سینما ادا خواهد شد. در این بخش به ژانر «وحشت» و فیلم‌های آن در جشنواره فجر خواهیم پرداخت. پیش از نگاهی تاریخی به پیشینه جشنواره و ژانر وحشت فیلم شب بیست و نهم ساخته حمید رخشانی شایان ذکر است.
سینمای وحشت در خوانشی نئوفرمالیستی برای تزکیه جانِ مخاطب و روحیات متراکم وی به بار آمده است. ترسیدن برای انسان خاصیتی سمپاتیسم است که او را تا اوج قله‌های ترس هدایت می‌کند. در ایران نیز با توجه به کهن‌الگوهای افسانهای همچون جن این ژانر تبلور یافته است.
آل؛ اولین شاخصه‌ای که در فیلم آل ساخته بهرام بهرامیان مخاطبِ ژانر وحشت را درگیر خود می‌کند، به کارگیریِ شمایلی از یک پلات افسانه‌ایست. آن هم افسانهای نادر که تقریرش مستلزم فرمی تعلیقی و نوآرگونه می‌باشد. رویکرد فرایند مذکور می‌بایست به شکلی فزاینده در ساختمان شخصیت پرورش یابد و با گزاره ذهن ترسیم شود. البته گزاره مذکور باید در ردای ابژه تعریف و در معرض معادلاتی استتیکی قرار بگیرد. در خوانشی دوباره فلسفه فیلم آل در انطباق با آرمان‌های ژانریک خود به دنبال منطق‌زداییِ ابژکتیوی است که برآمده از حالات روانی و ذهنی یک فرد است. و از آنجایی که ذهن در مواجهه با افسانه ورای حقیقت می‌ایستد آنچه به منزله ذهن به تصویر کشیده می‌شود، دارای مکانیزمی شتابنده و دهشتناک است. بنابراین در تقریر ژانر و مقتضیات آن برای فیلم آل باید به اصول زیبایی‌شناسی به کار رفته رجوع کنیم تا بتوانیم به درون‌مایه‌های نمایشی اثر نزدیک شویم. از آنجایی که ورود به جهان فیلم و ژانر آن در راستای ورود به جهانی روانی‌ست، ادبیات بصری فیلم باید حرف اول در پیاده‌سازی ژانر بزند. و پس از آن سازوکار تکرار و تناوب می‌تواند به شماتیک ذهن کاراکتر در مسیر درام هدف ببخشد.
پوست؛ شالوده‌ریزی در ضوابط اقلیم‌گرایی اولین رویکرد برادران ارک برای قوام دادن به ژانر مورد نظرشان است. پوست فیلم حاضر در جشنواره سی و هشتم با کهن‌الگوهای حسادت، حسرت و عشق افسانهای قصه‌گو را ترسیم می‌کند. قصه به معنای اساسی داستان در پیرنگ فیلم بازگو می‌شود و موتیف‌های ژانریک از بطن آن شکل می‌گیرند. افسوس و خشم در جایگاه ابژه‌ای معلق زیست فراانسان‌ها (جن‌ها) را مدلل می‌سازد و از منظر زیبایی‌شناسی شمای آن‌ها را در تشت تدوین و صداگذاری مجسم می‌کند.
بنابراین تکوین وحشت در پی‌رفت قصه با قواره‌های استتیکی سنجیده می‌شود. تکوین مذکور سوار بر ارزش‌های اخلاقی و انسانی کارویژه‌ای به نام مضمون را خلق می‌کند و به دنباله آن سعی دارد ضمن داستان‌سرایی تمامیت ژانر را به منصه ظهور بگذارد. بارگذاری ژانر و مقتضیات آن در دل روایت مولفه‌ای بی‌شائبه در زنجیره چنین آثاریست. بدین معنا که رعایت آن و تبعیت از ژانر به مثابه قرار گرفتن در مسیر رستگاری‌ست. رستگاریِ موهومی که اساسا بر مبنای آشنازدایی مخاطب رنگ رویا و تعلیق به خود می‌گیرد. آخرین ساخته برادران ارک با مانور بر گونه‌های وحشت به ساحتی ماتریالیستی نقب می‌زند و گره‌های اخلاق‌مند را به واسطه آن می‌گشاید.
پارک وی؛ “بنیادی اسلشر وار که در آفرینش الگوهای ترس به ضوابط یک سایکودرام نزدیک می‌شود و قصد دارد جملگی موتیف‌های روایی خود به سمت تعلیق سوق دهد.” گفته بالا معادله کلی فیلم پارک وی اثر فریدون جیرانی می‌باشد. فیلم در گفتاری کلاسیک پلات روایی خود را بنا می‌کند و ساختمان کنش‌مند خود را با دو الی سه شخصیت مرکزی پیش می‌برد. چنین پیرنگی -با توجه به منطق سایکودرام- غالبا فرهنگ حادثه را بر دوش مازوخیسمی حاد در زیست کاراکترهایش می‌اندازد و آن‌ها (کاراکترها) را در برابر چشمان مخاطب در مهمانی تعلیق جنون به بازی می‌گیرد.
رویکرد فیلم‌نامه برای کارکرد دادن به ژانر و رستگاری تنها با دایره‌سازی در طرح قصه قابل برداشت داشت. به بیانی دیگر تعبیه پازل و گره آن هم به سلوک کاراکتر کلید فیلم پارک وی برای ورود جهان ذهنی مخاطب است. جهانی که عموما در مواجهه با ژانر وحشت سپرش را انداخته و در فرط انفعال آمادهٔ تاثیرپذیری از اثری‌ست که تماشای آن را انتخاب کرده.
در نهایت فریدون جیرانی در ترجمه‌ای از ساب‌ژانر اسلشر منظومه رویدادهایش را با ابزار کاراکتر تکمیل می‌کند و ژانر مورد نظرش را در وادی تاویل و ترس دیکته می‌کند.
زالاوا؛ ژانر ترس و حادثه در سینما ایران مبتنی‌بر “چگونگی”ها و پی‌ریزی موقعیت‌های تعلیق‌‌برانگیز در نسبیت با آن مولفه‌ی ترسناکِ ایرانی رهاوردی بلامنازع خواهد داشت. زالاوا برای رسیدن به این رهاورد جزئیات پارامتریک ژانر ترس را دست‌مایه‌ای برای هژمونی خرافات و ذهنیات غلط ساخته است.
پرسپکتیو یک ناحیه با عرف، عادت و منش ساکنینش عمق می‌گیرد، مشخصه‌ای که در فیلم زالاوا برای علم شدن یک شخص در برابر یک جامعه کوچک به درستی رعایت شده است.
گزاره‌ای به نام جن کشمش‌ها را برای عینی‌سازی و وجودش اساس درامی که در یک سوی آن باید پروتاگونیست و سوی دیگرش آنتاگونیست باشد را به محاق می‌برد، چرا که ذهنیات برون‌متنی نسبت به این گزاره به شکل پیش‌فرض تعبیه شده است.
حال فیلم‌ساز برای ایجاز خودزنی‌هایی که خرافات به بشر تحمیل کرده است و همراه کردن مخاطب با خود تسلسلی از ضرب‌الاجل‌های حیاتی را ردیف می‌کند و ضرباهنگی نفس‌گیر برای یک سوم ابتدایی و انتهایی فیلم ایجاد می‌کند، اما یک سوم میانه‌ی فیلم در قید و بند رمانتیسم‌های سروان و خانم دکتر به شکلی محسوس پیش‌درآمد‌های پایان‌بندی فیلم را با زاویه‌دادن به نگاه این دو کاراکتر و روابطشان هم‌سو می‌کند.
محصول دراماتیزه کردن جدالِ عقل و خرافه در اقتضای فضا و مکان فیلم کرنش بشر است مقابل ترس‌های وجودش. کرنشی که فیلم برای تکوین آن مسیری ممزوج از کمدی و تراژدی طی کرده است.
